Symphonien
Die Geschichte der Symphonie · Die Symphonie bei Joseph Haydn · Orchesterbesetzung

VORBILDER DER SYMPHONIE

DIE SYMPHONIETRADITION BEI JOSEPH HAYDN

 

Vorbilder der Symphonie

Wir wissen um die problematische und wahrscheinlich nie zu lösende Frage nach der Entwicklung der Symphonie. Wenn wir davon ausgehen, dass, wie es Jens Peter Larsen[1] mit dem treffenden Beispiel der Donau und ihrer Speisung durch unzählige Nebenflüsse zu erklären versuchte, die Symphonie eine Verschmelzung verschiedenster Formtypen markiert, fällt es natürlich sehr schwer, vor allem Haydns früheste Symphonien (man nimmt an, dass er seine erste Symphonie um 1757 komponierte) klar einzuordnen. Spielen doch Vorbilder wie Opernsinfonia, Ouvertüre, Partita, Suite, Konzert, Sonate oder schon klarere Vorformen der Symphonie wie die Kirchensonate oder die Intrada-Symphonie eine große Rolle.

EXKURS[2]:

An dieser Stelle soll eine kurze Einführung in die Tradition der Partiten oder Parthien gegeben werden. Symphonien wie Nr. 3, 14, 16, 23 und 28 wurden ganz nach diesem Vorbild gestaltet, die wiederum die Linie der Kammersonaten[3] begründeten und weiterführten. Dabei gilt es jedoch die verschiedenen Typen der Parthien zu beachten:

·          Dreistimmige Parthien: Diese sind meist vier- oder fünfsätzig mit eindeutigen Suitenelementen in Satzfolgen wie Allegro – Sarabande – Menuett/Trio – Allegro oder       Intrada – Menuett – Sarabande – Menuett/Trio – Capriccio.

·          Satzfolgen an die Overtüren-Suite angelehnt wie Ouverture/Allegro/Grave/Allegro Da Capo – Allegro – Menuett – Allegro.

·          Kirchensonatenähnliche Formen wie Largo – Vivace – Menuett/Trio – Allegro. Diese Form beinhaltet schon Elemente einer neueren Symphonieform.

·          Jene Parthien, mit der Satzfolge Allegro – Andante – Menuett/Trio – Allegro weisen schon direkt auf eine Symphonieform im „bekannten“ Sinn hin.

·          Die umfassenderen fünf- und sechssätzigen Parthien wie Andante – Allegro assai – Largo – Allegro – Andante – Menuett/Trio.

Wir sprechen heutzutage nur allzu selbstverständlich die Formteile der Symphonie aus: Allegrosatz, langsamer Satz, Menuett und Finale. Und wie wir im Exkurs mitverfolgen konnten, stellt diese Satzkombination im Wesentlichen nichts Besonderes dar. Und doch gab es gehörige Schwierigkeiten bei der Etablierung einer Satzform. Man möchte es angesichts der völlig normalen Anwendung, der im Exkurs angesprochenen Gattungstypen gar nicht für möglich halten, dass hier vom Menuett und dem Trio die Rede ist. Wir haben uns an die Präsenz dieser Form gewöhnt, aber so selbstverständlich war deren Einsatz im anspruchsvollen Formgebilde der Symphonie zur Zeit Joseph Haydns nicht. Selbst die ersten elf Symphonien beinhalten nur zweimal ein Menuett (Sf. 37 und 20). Erst danach wurde dessen Einsatz obligat. Aber woran mag das liegen? In einer Sache sind sich die Theoretiker heute so einig wie die damaligen: Menuett und Trio befinden sich qualitativ betrachtet auf der untersten Formstufe. Von der Komplexität kann es niemals den anderen Formen das Wasser reichen. Das wiederum war für manche Beweis genug, deren Existenzberechtigung in der Symphonie in Frage zu stellen. Christopher Hoogwood formulierte es wunderbar, als er sagte: „Es [das Menuett] fügt der im Ausdruck „männlichen“ Symphonie unerwünschte Resonanzen bei.“[4] Natürlich ist an dieser Stelle die Nähe[5] zu den Tänzen gemeint, die im „mächtigen“ Verband der Symphoniesätze nichts zu suchen hatte. Das kritisierte schon Johann Adam Hiller in den „Wöchentlichen Nachrichten“:

“Menuetten bey Symphonien kommen uns immer vor, wie Schminkpflästerchen auf dem Angesichte einer Mannsperson; sie geben dem Stück ein stutzerhaftes Ansehen, und verhindern den männlichen Eindruck, den die ununterbrochene Folge drey aufeinander beziehender ernsthafter Sätze allemal macht, und worinnen eine der vornehmsten Schönheiten bestehet.“[6]

Könnte solch eine harsche Kritik den Ausschlag für Haydn gegeben haben, die Symphonie mit diesem „Schminkpflästerchen“ zu schmücken? Er liebte doch solche Herausforderungen! Wir sollten nicht vergessen, dass Hiller nicht der einzige war, der gegen das Menuett in der Symphonie mobil machte. In England zum Beispiel sprach sich ein Bekannter Haydns, Dr. Charles Burney, gegen das Menuett aus, er meinte, es gäbe genug Möglichkeiten, diese Form „adäquat“ unterzubringen. Er betrachtete den Usus, die Symphonie mit einem Menuett zu bereichern etwas abschätzig als deutsche Unart[7]. Auch Carl Spazier, ein Berliner, stellte dessen Einsatz ebenfalls, wie bei den „Norddeutschen“, aber auch den Italienern um Scarlatti nicht anders zu erwarten, an den Pranger:

„In den Symphonien, vor allem den größeren Orchestersymphonien [...] sind Menuette [...] unzulässig, weil sie sich mit der Einheitlichkeit einer Symphonie nicht vertragen.“[8]

 

Nicht einmal die außergewöhnliche Qualität besonderer Menuette konnte seinen Einsatz rechtfertigen. Zu abgeschmackt schien diese Form zu sein. Laut Theoretiker bedurfte es keines besonderen Talents ein Menuett zu schaffen. Warum sollte es dann in die Symphonie eingliedert werden. Jeder Amateur konnte sich sein Menuett „machen“. Ja, es gab sogar Anleitungen, sogenannte „Musikalische Würfelspiele“ dazu. Angeblich soll sogar Joseph Haydn so einen „Musikautomaten“ oder „Gioco Filarmonico“, wie er auch genannt wurde, besessen haben. So entpuppte sich das Menuett doch als Chamäleon: Obwohl leicht zu komponieren, galt es als schwere Tanzform. Ja, nicht einmal der Name ist klar zuordenbar. Der damals übliche Begriff „Menuetto“ wird wohl eine Mischung aus dem italienischen „Minuetto“ und dem deutschen „Menuett“ gewesen sein.

Nach all diesen kritischen Anmerkungen verwundert es umso mehr, dass Haydn dem Einsatz des Menuetts nicht abgeschworen hat, ja ganz im Gegenteil so manches kunstvolle und überraschende Exempel komponiert hatte. Das „alla zoppa“ (58M), das „Menuet e Trio al roveros“ (47M), der „Canone in Diapason“ (44M), um neben vielen anderen, polyphon angelegten Sätzen (z.B. 23M) nur einige zu nennen. Er hatte also mit dieser Form noch einiges vor, wie das nachfolgende Zahlen auch untermauern werden. Sollte dieses „Schminkpflästerchen“ zu einem „überraschenden“ Kunstgriff Haydns geworden sein? Sollte er das Menuett insgesamt als Überraschung betrachtet haben? Als Fauxpas für die einen und als Scherz für die „Tanzverliebten“. Sollte er aber doch mit solchen „Kunstgriffen“ den Einsatz des minderwertigen Menuetts rechtfertigen, die liebgewordene Überraschung aufwerten wollen? Ich denke nicht, denn dagegen spricht die größere Zahl an „normalen“ Menuetten. Festgehalten sollte werden, dass Haydn ab Sf. 86 die „Tanzbarkeit“ einem artifizielleren Satzgefüge (Menuett - Trio) opferte. Die Kunstgriffe vorher müssen singulär betrachtet werden. Wie gesagt, scheint mir Haydns Gleichgültigkeit oder der Spaß am Fauxpas eine Motivation gewesen zu sein. Nun aber zurück zu den bereits erwähnten Kunstgriffen.

Viele seiner Menuette wiesen nicht nur besondere rhythmische oder verarbeitungstechnische Raffinessen auf. Haydns Technik reichte auch auf dem Gebiet des Menuetts in die Symbolik der Zahlen hinein. Zweifellos war Haydn diesbezüglich auch von seinem Esterházy-Vorgänger Gregor Joseph Werner beeinflusst. Dieser hatte die geniale Idee, Menuette zu schaffen, deren Ausdehnung sich an den jeweiligen Tag- und Nachtstunden jedes Monats orientierten. Wir wissen, ungleichmäßige Taktzahlen ließen sich schwer tanzen. Und darin lag der Reiz. So gab es bei Werner Menuette im Taktverhältnis 10:14 oder 11:13, um nur zwei zu nennen. Und Haydn spann diese Idee in zwei Formen weiter. So folgte er erstens der Idee der „Untanzbarkeit“: An unvorhersehbaren Stellen setzte Haydn Hemiolen (99M), Pausen und Fermaten ein (53M), oder wie in 94T, wo er das Trio von genau 27 Takte aufbauen ließ. Und zweitens versuchte er sich, der „Zahlenidee“ folgend, in der Komposition von Menuetten und Trios, die mysteriösen Proportionen folgten: So schuf Haydn zwischen 1762 und 1763 und zwischen 1793 und 1795 Sätze, deren Menuette und Trios gleich groß waren: 13M/T jeweils 42 Takte, 14M/T jeweils 28 Takte und 101M/T jeweils 80 Takte, sowie 104M/T jeweils 52 Takte. Auffallend sind aber auch extreme Ausdehnungsunterschiede. So verbindet Haydn in 24M/T ein Menuett von 44 Takten mit einem Trio von 16 Takten, in 86M/T ein Menuett von 62 Takten mit einem Trio von 28 Takten. Gibt es hier irgendwelche mysteriösen Proportionen? Mich würde es nicht wundern!

Nachdem ich nun einen Ausflug in das Reich des mysteriösen Menuetts gemacht haben möchte ich nun wieder zu den Symphonie-Vorbildern zurückkehren. Vor allem sollte eine Gattung, und das im ganz bewussten Blick auf das Komische wie auf die Überraschungen insgesamt in Betracht gezogen werden: die Opera buffa (komische Oper). Schon allein aufgrund ihrer Entstehungsgeschichte lassen sich Parallelen zu den Intentionen Haydns ziehen. Rührt sie doch von den komischen, in die neapolitanische Opera seria eingeflochtenen Intermezzi her, die schließlich, zusammengeschlossen, jene neue Opera buffa begründeten. Johann Adam Hiller schrieb dazu:

„Jedermann weiß, dass die comische Oper heut zu Tage der herrschende Geschmack, wenigstens in Italien, sey... Symphonien, Concerten, Trii, Sonaten, alles nimmt heut zu Tage etwas von ihrer Schreibart an, welches eben nicht zu tadeln wäre, wenn dabey das Niedrige und Abgeschmackte allemal glücklich gemieden würde.“[9]

Auch Johann Georg Sulzer[10] beschrieb den Terminus Komisch wie einen, der Theaterästhetik entnommenen Begriff:

Das hohe Comische ist der Inhalt und Ton der Comödie, der ans Trauerspiel gränzet, und wo schon starke und ernste Leidenschaften ins Spiel kommen.“[11]

Spätestens seit Giovanni Pergolesis Oper „La serva padrona“ (1733) eroberte das Komische die damalige Musikwelt. Mag sein, dass manche komischen Momente den einen oder anderen Komponisten beeinflusst haben. Es wäre aber zu gefährlich, Vorbilder für Überraschungsmomente in Symphonien, vor allem jenen Joseph Haydns, in der Opera buffa zu suchen. Doch sollte auch auf der anderen Seite das Faktum nicht vergessen werden, dass Haydn lange Zeit als Operkapellmeister am Hof Esterházy in Erscheinung trat, was natürlich seinerseits wieder dramaturgischen Einflüssen aus der Oper in die Symphonie zur Folge hatte.

Natürlich darf man die um 1730 eingeleitete Wende zu jenem Stil nicht vergessen, der ein vollkommen neues, in wirklich jeder Hinsicht anderes Bild zeichnete und in dessen „Übergang“ Haydn auch noch 1757 stand, der Übergang zur klassischen Periode. Denn auch zu diesem Zeitpunkt war eine klare Trennung von Barock und Klassik keineswegs gegeben. Auch wenn diversen Zeittafeln zufolge um 1757 die Frühklassik schon die Vorklassik abzulösen beginnt, de facto machte das Spätbarock noch immer seinen Einfluss geltend[12]. Der Generalbass wurde sukzessiv von der Funktionsharmonik abgelöst, die Bass-Instrumente (Violoncelli, Kontrabass) emanzipierten sich, kamen mehr zur Geltung, wurden in das musikalische Geschehen intensiver miteingebunden, neue Instrumente wurden hinzugezogen (Klarinetten). Interessant an solchen geschichtlichen Bruchstellen sind die ungeahnten Chancen, verschiedenste Situationen, Formen etc. auszuprobieren. Und Haydn machte von dieser sich einmalig bietenden Möglichkeit Gebrauch. Vergessen wir nicht: Sein Schaffensprozess zog sich beinahe über ein halbes Jahrhundert. Wenige Komponisten waren mit einer solchen Gnade gesegnet, weswegen Haydn auch unter dem formalen und entwicklungstechnischen Aspekt eine enorme, aber immer noch vollkommen unterschätze Rolle spielte. Gerade dieser „chronologische“ Umstand macht die frühen Symphonien zu Kleinodien, zu sprechende Zeugen einer einmaligen Symphonieevolution, aber auch zu Werken, und das sollte an dieser Stelle angebracht werden, von teilweise nie mehr erreichter Mannigfaltigkeit und wunderbarem Esprit.

Wenn man im Gegenzug dazu andere, parallel geschaffene Formgattungen wie die Brytontrios oder die Streichtrios oder die frühen Streichquartette genauer betrachtet, die alle nach einem streng beibehaltenen Formtypus ablaufen (Baryton- und Streichtrios sind immer dreisätzig und Streichquartette nach dem Satzschema: schnell – Menuett/Trio – langsam – Menuett/Trio viersätzig angelegt), so wird man erkennen, dass sich Haydn gerade beim Komponieren der frühen Symphonien sehr viel Spielraum ließ. Er experimentierte. Ob drei- oder viersätzig, entschied er von Werk zu Werk. Grundsätzlich lassen sich die frühen Symphonien in drei Gruppen einteilen, in jene nach Art der Kirchensonate[13] aufgebaut (langsam – schnell – Menuett/Trio – schnell), jene die dreisätzig (schnell – langsam – schnell) angelegt und jene die viersätzig (schnell – langsam – Menuett/Trio – schnell) konzipiert wurden. Es ist aber festzustellen, dass Haydn gewisse Formtypen nur bis zu bestimmten Zeitpunkten verwendete. Den Typus der dreisätzigen KammerSymphonie gab Haydn schon sehr früh auf, wahrscheinlich noch vor seiner Anstellung beim Fürsten Esterház, also um 1761. Der Kirchensonatentypus „hielt“ vereinzelt bis ca. 1768. Symphonien in der Intrada-Tradition müssen recht früh eingeordnet werden, vereinzelt findet man aber Symphonien dieses Typs auch noch in späterer Zeit wie Symphonie Nr. 56, 82 (L’ours) oder Nr. 97. Eine faszinierende formale Weiterentwicklung nehmen die Symphonien ab 1770 ein. Hier setzt der so oft strapazierte und ins „kitschige“ abgeglittene Begriff der „Sturm und Drang“-Periode an. Zu diesem Zeitpunkt begann Haydn die Unzahl an kompositorischen Mitteln miteinander zu verschmelzen und seinen eigenen, unverkennbaren Symphoniestil zu entwickeln. Die Symphonien zwischen „Sturm und Drang“ und den sogenannten Pariser Symphonien wiederum, also jenen zwischen 1773 und 1784, wurden und werden immer noch als eher rückschrittlich hinsichtlich einer Originalität gewertet. Es sind dies die Symphonien mit den Nummern (nicht chronologisch angeordnet) 50, 53 bis 57, 60 bis 63, 66 bis 71 und 73 bis 81. Ich möchte mich dem Urteil, in ihnen Werke von minderer Qualität zu sehen, sei es ob der fürstlichen Extrawünsche, sei es ob der intensiven Operntätigkeit, die Haydn als Komponist und als Dirigent abzuleisten hatte, oder aus welchen Gründen auch immer, nicht anschließen. Eines steht mit Sicherheit fest: Sie wurden formal wie „programmatisch“ extrem von der Vokal- und der Bühnenmusik jener Periode beeinflusst. Und das nicht zum Nachteil der Werke. Insofern kann man jene „vernachlässigbaren“ Symphonien getrost unter dem Aspekt, besondere Raritäten vor sich zu haben, betrachten. Sechs der oben genannten Symphonien (Nr. 50, 53, 60, 62, 63 und 73) weisen solche Beziehungen auf. Es stimmt auch, dass einige dieser Werke (z.B. Nr. 63 und 73) Pasticcios sind, wo sich Haydn aus verschiedenen Gattungen Werke zu Symphonien zusammenfügte. Manche empfinden das als Verrat am Gesamtkunstwerk, als Stückwerk, als Möglichkeit zu schnellem Geld zu kommen, gerade weil man dafür die hehren Prinzipien eines Komponisten opfern musste. Ich will das alles unkommentiert belassen.

Die nachfolgenden Perioden der Pariser und der Londoner Symphonien muss ich nicht dokumentieren. Sie stellen sicherlich die Krönung Haydns sinfonischen Schaffen dar.

 

Die Symphonietradition bei Joseph Haydn

Leider hat Haydns sinfonisches Gesamtwerk noch nicht den Einzug in unsere Konzertsäle gehalten, den es unbestritten verdient hätte. Bis auf wenige exemplarische Beispiele, mit denen man doch versucht seine Genialität zu zeigen wird seinem Œuvre nicht der ihm gebührende Stellenwert eingeräumt. Natürlich wirkte sich dieser Umstand auch auf die Analysen der Haydnschen Werke aus. Zwar gilt Haydn exemplarisch als genialer „Handwerker“, doch hat es die Wissenschaft weitgehend unterlassen „sich mit dem reichen und ergiebigen Material zu beschäftigen“[14]. Ein Artikel Rudolf Kleins brachte die Problematik, wie sie wirklich im Bereich der „symphonischen Analyse“ latent vorhanden ist, auf den Punkt:

„Eine Spezifizierung im Hinblick auf Haydn ist dabei nicht erfolgt; in gleicher Weise wie für Mozart, Beethoven und die ganze weitere Symphonik wurden auch die Formteile in Haydns Symphonien als Exposition, Durchführung, Reprise bzw. Liedform, Menuett und Rondo „erkannt“ und einige „Anomalien“ wie etwa das „Fehlen eines Seitenthemas“ als Abweichung von der Regel eingestuft.“[15]

 

Wahrscheinlich ist diese mangelnde Beschäftigung nicht zuletzt der harmlosen „Vaterrolle“ Haydn zuzuschreiben, die sich nicht nur auf charakterliche Wesenszüge des Komponisten beschränkt – Haydn wurde ob seiner Liebenswürdigkeit oft als „Papa“[16] beschrieben – sondern auch auf seine Pionierarbeit auf dem Gebiet der Symphonien. Wenn man nun Haydns sinfonisches Werk quasi als Vorstufe zu den „reiferen“ Werken eines Mozart oder Beethoven sieht, versteht es sich von selbst, dass sie nicht jene Beachtung finden, die ihnen an sich gebührt. Und hier liegt der Fehler. Haydns Symphonien sind als eigenständige, für sich stehende Werke zu betrachten. Nehmen wir die leidige Diskussion um das Seitenthema bei Haydn als eines der Beispiele an. Das Fehlen desselben ist keine Anomalie an sich, sondern vielmehr ein Kompositionsmittel. Oft werden seine „monothematischen“ Symphonien und somit die offensichtliche Abwesenheit des kontrastierenden Themendualismus als eine Vorstufe zur klassischen, mit zwei charakteristischen, unterschiedlichen Themen versehenen Symphonie degradiert. Erst wenn man dieses Vorurteil überwunden hat, bekommt man einen klaren Blick auf Haydns Überraschungen, sieht man diese nicht als „netten“ Zierrat, sondern als notwendiges, zur Kompositionstechnik Haydns gehörendes Faktum an.

Seine Werke sind „bauklötzchenartig“[17] geschichtet, entwickeln sich vom Hauptthema aus. Auch das könnte ein Grund sein, warum Haydn auch später noch hin und wieder auf das „Seitenthema“ verzichtete (Sf. 39). Diese Sinneinheiten oder Absätze wie sie Koch nennt, bauen die Form auf, stehen also immer im Bezug zueinander. Diese Art des Komponierens, dieser persönliche Haydn-Stil (natürlich entwickelte er sich weiter, auch bei Haydn gab es schließlich den Themendualismus) kann auf gar keinen Fall als Vorstufe zur „klassischen Symphonietradition“ gesehen werden oder gar als eine Entwicklungsstufe zum Dualismus, wie sie bei Mozart und Beethoven eine entscheidende Rolle spielen werden.

„Diese innere Struktur der Musik Haydns – sie manifestiert sich ebenso deutlich in anderen Sätzen des symphonischen Zyklus – ist keineswegs als Frühstufe der Entwicklung aufzufassen, die dann von der Duothematik abgelöst wurde, sondern als Haydns ureigenster Ausdruck einer persönlichen Veranlagung“[18].

Rudolf Klein versuchte sozusagen eine prinzipielle Ausrichtung festzustellen. Dabei bediente er sich einer linguistischen Terminologie, die diese Phänomene besser veranschaulichen sollten. Klein gebrauchte zwei Begriffe, die „Parataxe“ und die „Syntaxe“. Unter Parataxe versteht man eine Entwicklung eines Elements aus dem vorhergehenden, wohingegen die Syntaxe versucht, alles aus einem einzigen Punkt herzuleiten, und so von vorneherein ein Sinnzusammenhang besteht. Klein räumt Haydn durchaus die Möglichkeit ein, sich mit der Syntaxe beschäftigt zu haben, glaubt aber, dass er sich zeitlebens der Paratxe verbunden gefühlt hat. Dem stimme ich nicht zu. Richtig hingegen stellt Klein fest, dass Haydns Kompositionen von seiner Umwelt immer in Zusammenhang mit Überraschungen in Zusammenhang gebracht wurden. Ob nun harmonisch, formal oder melodisch. Klein behauptet auch, dass als Basis für eine Überraschung eine Art kompositorisches Kontinuum vorhanden sein muss. Nur so können Effekte solcher Art auffallen und erlebt werden. Syntaktische Musik beruht auf These und Antithese, bildet also keinen guten Nährboden für die Überraschungen der fünf Kategorien. Hier glaubt Klein den Grund gefunden zu haben, warum Haydn sich mehrenteils auf dem „parataktischen“ Weg befunden hatte. Wie gesagt, dieser Ansicht stimme ich nicht zu. Auch die Syntaxe ist in der Lage, Überraschungen hervorzubringen. Warum sollte das anders sein? Die Erklärung von These und Antithese ist mir da zu dürftig. Gibt es diese Gegensätzlichkeiten in einem Satz, der aus einem Teil, einem Thema erschaffen wurde, nicht? Und auch hier möchte ich, wie noch oft in der Folge, das beste Beispiel dagegenhalten: 39S. Gerade in diesem, aus einem Thema gearbeiteten Satz löst eine Überraschung die andere ab.

 


(Michael Fendre)


[1] LARSEN, Jens Peter: Zur Entstehung der österreichischen Symphonietradition (ca. 1750 – 1775). Haydn Yearbook X, Wien, 1978. S. 75

[2] vgl. LARSEN, Jens Peter: Zur Entstehung der österreichischen Symphonietradition (ca. 1750 – 1775). Haydn Yearbook X, Wien, 1978. S. 72-80

[3] Die Kirchen- wie die Kammersonate sind Typen der Barocksonate, wie sie sich bei Corelli (1653-1713) zu standardisierten Gattungen herauskristallisierten. Besetzungsmäßig gehören diese beiden Typen zur Triosonate, mit zwei Oberstimmen, einer Continuostimme und Cembalo. Während die Kirchensonate mehrfach besetzt wurde, war das bei der Kammersonate nur einfach der Fall. Vgl. dazu: dtv-Atlas zur Musik. Hrsg. von Ulrich MICHELS. München, 1994S. 148 ff.

[4] HOGWOOD, Christopher: Ein Plädoyer für Menuett und Trio. In Die Gegenwart der musikalischen Vergangenheit, Meisterwerke in der Dirigentenwerkstatt. Hrsg. von Christoph Wolff. Wien, 1999. S. 183

[5] vgl. THOMAS, Günter: Haydns Tanzmusik – zeitgebunden oder persönlich geprägt?. In: Musica. Kassel, 1982. S. 140 ff.

[6] HILLER, Johann Adam: Wöchentliche Nachrichten und Anmerkungen, die Musik betreffend. Jahrgang I bis IV. Leipzig, 1766-1770. Jahrgang I, S. 243

[7] Zitiert nach HOGWOOD, Christopher: Ein Plädoyer für Menuett und Trio. In Die Gegenwart der musikalischen Vergangenheit, Meisterwerke in der Dirigentenwerkstatt. Hrsg. von Christoph Wolff. Wien, 1999. S. 183

[8] SPAZIER, Carl: Über Menuetten in Symphonien. In: Musikalisches Wochenblatt, 1791/92. S. 91 ff.

[9] HILLER, Johann Adam: Wöchentliche Nachrichten und Anmerkungen, die Musik betreffend. Jahrgang I bis IV. Leipzig, 1766-1770. Jahrgang III, S. 62. Zitiert nach Eggebrecht, Hans Heinrich: Der Begriff des Komischen in der Musikästhetik des 18. Jahrhunderts. Musikforschung 4. 1951. S.145

[10] vgl. Eggebrecht, Hans Heinrich: Der Begriff des Komischen in der Musikästhetik des 18. Jahrhunderts. Musikforschung 4. 1951. S.149 ff.

[11] SULZER, Johann Georg: Allgemeine Theorie der schönen Künste. Artikel Comisch, Frankfurt und Leipzig, 1792. Teil 1, S. 485

[12] vgl. dtv-Atlas zur Musik. Hrsg. von Ulrich MICHELS. München, 1994. S. 366

[13] Ich möchte an dieser Stelle auf die Besprechung jener Symphonien mit langsamen ersten Sätzen hinweisen. Dort wurde gemutmaßt, dass diese Symphonien, und um diese geht es auch hier, der Tradition der Kirchensonate zu unterstellen sind. Man erinnere sich an die Schlagworte Werktonika und langsamer Kopfsatz. Wir haben auch festgestellt, dass es zu einfach wäre diesen Symphonietypus dem der Kirchensonate zuzuordnen. Wenn also im Weiteren dieser Begriff fallen wird, bitte ich, sich jene kritischen Anmerkungen zu vergegenwärtigen.

[14] KLEIN, Rudolf: Wo kann die Analyse von Haydns Symphonik ansetzten? In: Österreicherische Musikzeitung XXXVII. Wien, 1982. S. 234

[15] ebda.

[16] vgl. BRUSATTI, Otto: Papa Haydn, der Fortschrittliche. Kleine Gedanken zu einem großen Leben. In: Alles schon wegkomponiert. St. Pölten – Wien, 1991. S. 119 ff.

[17] KLEIN, Rudolf: Wo kann die Analyse von Haydns Symphonik ansetzten? In: Österreicherische Musikzeitung XXXVII. Wien, 1982. S. 234

[18] ebda.