DIE ENTWICKLUNG DER SYMPHONIE BEI JOSEPH HAYDN

DIE GESCHICHTE DER SYMPHONIE BEI JOSEPH HAYDN IM DETAIL:

FOLGE 1: HOB.I:1, 2, 4, 5, 10 , 11, 18, 27, 32, 37 UND 107

FOLGE 2: HOB.I:3, 14, 15, 17, 19, 20, 25, 33, 36 UND 108

FOLGE 3: HOB.I:6, 7, 8, 9, 12, 13, 16, 40 UND 72

FOLGE 4: HOB.I:21, 22, 23, 24, 28, 29, 30, 31 UND 34

FOLGE 5: HOB.I:35, 38, 39, 41, 58, 59 UND 65

FOLGE 6: HOB.I:26, 42, 43, 44, 48 UND 49

FOLGE 7: HOB.I:45, 46, 47, 51, 52 UND 64

FOLGE 8: HOB.I:50, 54, 55, 56, 57 UND 60

FOLGE 9: HOB.I:53, 54, 61, 66, 67, 68 UND 69

FOLGE 10: HOB.I:62, 63, 70, 71, 73, 74 UND 75

DIE "ELF" PARISER SYMPHONIEN

DIE LONDONER SYMPHONIEN

Die Entwicklung der Symphonie bei Joseph Haydn

 

Es gibt eine Vielzahl von Versuchen, in das sinfonische Schaffen Joseph Haydns eine chronologische Ordnung zu bringen. Wie wir im Anschluss gleich sehen werden, ist dieses Unterfangen zwangsläufig zum Scheitern verurteilt. Der Grund liegt in der mangelnden Kenntnis des Lebens Haydns vor 1800. Trotzdem erscheint es mir wichtig den Versuch zu starten, die Lebensphasen, in welchen sich Haydn der Gattung der Symphonie zugewandt hat, zu betrachten. Es machte einen Unterschied, ob Haydn für Graf Morzin oder Paul Anton oder nach dessen Tod für Nikolaus Joseph Esterházy oder aber für Salomon schrieb, abgesehen von der dazwischenliegenden zeitlichen Differenz. Wichtig ist auch zu erwähnen, ob sich Haydn zu gewissen Zeiten mehr der Kammermusik, der Oper oder doch der Symphonie zugeneigt fühlte. Es stimmt also nicht wunder, dass man, seit die Haydn-Forschung das „Papa-Stadium“ verließ, immer wieder versuchte, die Hintergründe zu erfassen. Leider fällt dies schwer, da Haydn erst gegen Ende seines Lebens das nötige Interesse hinsichtlich biographischer Versuche auf sich zog. Seine großen Biographen, der Maler Albert Christoph Dies und der sächsische Diplomat Georg August Griesinger lernten Haydn erst in seinem letzten Lebensabschnitt kennen, teilweise, wie im Fall Dies’ zu einem Zeitpunkt, als dieser dem Komponieren aus gesundheitlichen Gründen nicht mehr nachgehen konnte. Griesinger lernte Haydn 1799 kennen. Nicht zu vergessen ist auch, dass das Anwesen Esterháza zur Zeit Haydns in Ungarn lag, sich daher den „wienerischen“ Blicken entzog[1]. Aus all diesen Gründen ergibt sich leider ein lückenhaftes Haydnbild, zumindest vor 1800.

Wir werden noch verschiedenste Versuche einer Periodisierung des Lebens bzw. einer Gliederung im Schaffen Joseph Haydns kennen lernen. Natürlich beschränken sich diese auf sein sinfonisches Werk. Vielleicht ist es aber doch interessant, die nachfolgenden Feindarstellungen der sinfonischen Schaffensperioden in ein großes Ganzes einzufügen. Ich möchte im Weiteren nicht auf Haydns künstlerisches Leben zu sprechen kommen, geschweige denn alle anderen Gattungen ansprechen, sondern einen kurzen Überblick bieten.

Die früheste der chronologischen Kategorisierungen unternahm Carl Ferdinand Pohl. Auch wenn bei ihm mehr die Qualität den Ausschlag für eine Einteilung gab, so sollte diese auf gar keinen Fall vernachlässigt werden. Nach Pohl lassen sich die Symphonien in „zwei Abtheilungen“ und „fünf Gruppen“ aufgliedern,

„in solche die 1. an sich klein, aber hübsch sind; 2. in denen einzelne Sätze der Beachtung werth sind; 3. die in ihrer Totalität interessant oder bedeutender sind; 4. in die besonders hervorragenden und 5. in die reifsten und vorzüglichsten.“[2]

In weiterer Folge teilte er seine ihm bekannte Zahl an Haydn Symphonien den jeweiligen Gruppen zu. So weit wollen wir aber nicht gehen.

Jens Peter Larsen hat 1950 und 1956 eine Einteilung der künstlerischen Entwicklung in sieben Perioden vorgenommen. Seine letzte Anordnung stellt sich wie folgt dar:

·          „bis ca. 1761 Wien

·          1761 bis 1766 Eisenstadt

·          1766 bis 1775 Esterház, Jahre der Expansion

·          ca. 1775 bis 1784 Operntätigkeit

·          1785 bis 1790 auswärtige Aufträge

·          1791 bis 1795 London

·          1795 bis 1809 Wien“[3]

Sonja Gerlach spricht besonders im Hinblick auf die Orchestergrößen und Besetzungen von drei Schaffensperioden: Von ca. 1757 bis 1774, von ca. 1775 bis 1790 und von 1791 bis 1795[4].

In die erste Periode fallen 64 Symphonien. Haydn hatte zu diesem Zeitpunkt ein Orchester mit ca. 14 bis 16 Musikern zur Verfügung. Die nicht genau bekannte Zeit vor Esterháza, also beim Grafen Morzin, wurde von Gerlach verständlicherweise in diese Periode miteinbezogen. Es ist davon auszugehen, dass Morzin Haydn etwa dieselbe Besetzung zur Verfügung stellte. Größer als beim wohlhabenden Grafen Paul Anton Esterházy konnte sie keinesfalls sein.

Die zweite Periode umfasst 30 Symphonien. Haydn hatte dafür in der Esterháza-Kapelle durchschnittlich 23 Musiker zur Verfügung. In diesen Zeitraum fallen auch die „Pariser Symphonien“.

Die dritte und letzte Periode beinhaltet die „12 Londoner Symphonien“. Salomon ermöglichte Haydn ein Orchester von 40 bis 60 Musikern. Auf den Einsatz besonderer Instrumente bzw. das Erweitern der von Periode zu Periode variierenden obligaten Stimmen werde ich noch in den einzelnen Symphoniedarstellungen zu sprechen kommen.

Eine weitere, wirklich interessante Einteilung nahm James Webster 1990 anlässlich der Gesamteinspielung der Symphonien Joseph Haydns durch die „Academy of ancient music“ unter der Leitung von Christopher Hogwood vor[5]. 15 Teile sollte diese Einspielung umfassen (10 sind bisher erschienen). Aufgeteilt wurden sie auf 15 Perioden. Innerhalb der Perioden wurde an dieser Stelle keine chronologische Ordnung berücksichtigt, da ich Gerlachs Zählweise beibehalten möchte und sich diese in einigen Werken von Websters unterscheidet.

 

1.        „Symphonien für Grafen Morzin ca. 1757 bis 1760. Symphonien mit den Nummern 1, 2, 4, 5, 10, 11, 18, 27, 32, 37 und 107 oder „A“[6]

2.        Von Wien nach Esterház ca. 1760 bis 1763: Symphonien mit den Nummern 3, 14, 15, 17, 19, 20, 25, 33, 36 und 108 oder auch „B“

3.        Frühe Esterház-Symphonien ca. 1761 bis 1763: Symphonien mit den Nummern 6, 7, 8, 9, 12, 13, 16, 40 und 72

4.        1764 bis 1765: Symphonien mit den Nummern 21, 22, 23, 24, 28, 29, 30, 31 und 34

5.        Festliche Symphonien ca. 1765 bis 1768: Symphonien mit den Nummern 35, 38, 39, 41, 58, 59 und 65

6.        Früher „Sturm und Drang“ ca. 1768 bis 1771: Symphonien mit den Nummern 26, 42, 43, 44, 48 und 49

7.        Höhepunkt „Sturm und Drang“ ca. 1772: Symphonien mit den Nummern 45, 46, 47, 51, 52 und 64

8.        1773 bis 177: Symphonien mit den Nummern 50, 54 (1. Version), 55, 56, 57 und 60. Von vielen wird diese Phase als Haydns „schwächste“ Zeit bezeichnet, als eine Art „stilistische“ Wende mit Werken geringen Gehalts.

9.        Bühnen- und volkstümliche Symphonien ca. 1774 bis 1777: Symphonien mit den Nummern 53, 54 (2. Version), 61, 66, 67, 68 und 69

10.     Festliche ernste Symphonien ca. 1778 bis 1781: Symphonien mit den Nummern 62, 63, 70, 71, 73, 74 und 75

11.     Erste zur Publikation vorgesehene Symphonien 1782 bis 1784: Symphonien mit den Nummern 76, 77, 78, 79, 80 und 81

12.     Die „Pariser“ Symphonien: Symphonien mit den Nummern 82, 83, 84, 85, 86 und 87

13.     Apotheose der KammerSymphonie 1787 bis 1789: Symphonien mit den Nummern 88, 89, 90, 91 und 92

14.     Erste London-Reise 1791 bis 1792: Symphonien mit den Nummern 93, 94, 95, 96, 97 und 98

15.     Zweite London-Reise 1793 bis 1795:Symphonien mit den Nummern 99, 100, 101, 102, 103, 104“[7]

Webster hat diese Reihung nicht nur nach chronologischen, sondern auch nach ästhetischen und vor allem pragmatischen Aspekten erstellt. Die dazu notwendige Symphonienliste erhielt Webster dabei von Landon. So unterließ Webster die Aufeinanderfolge von Symphonien des gleichen Jahrgangs und orientierte sich vorzugsweise an vorgegebenen Gruppierungen nach der Fürnberg-Sammlung (F), dem Entwurfskatalog (EK) und Mandyczewskis Ordnung[8].

Wie gesagt möchte ich auch diese Periodisierung erwähnen, sie aber mit der vollständigen, annähernd richtigen Chronologie der Symphonien von Sonja Gerlach ergänzen[9]. Gerlach gab mir das Gefühl, am ehesten jene Fragmente, die nicht klar datier- und deklarierbar sind, zu einem verständlichen Ganzen zusammenfügen zu können. Sie schuf, so scheint es mir, auch die zuverlässigste Ordnung. An Webster fasziniert mich das historische Gespür, der gelungene Versuch, das gesamte sinfonische Œuvre klar zu strukturieren. Da eine neue, vollständige chronologische Ordnung für diese Abhandlung von enormer Bedeutung ist, sah ich mich gezwungen, nicht nur jene Werke, die im Zuge der Forschungen von Gerlach angeführt wurden (sie tat dies bis zu den Symphonien des Jahres 1782), oder jene Symphonien, die im weiteren Verlauf dieser Arbeit unter dem Aspekt des Unvorhergesehenen genauer besprochen werden, in diese Liste aufzunehmen, sondern eine Ordnung zu erstellen, die alle 106 Symphonien enthält.

Diese Liste unterscheidet sich von der Gerlachs durch eine vorangesetzte Nummerierung, die ausschließlich der Orientierung dienen soll, durch das Anführen der Symphonien nach der „Hoboken-Identifizierung“, durch die Angabe der Taktanzahl der einzelnen Sätze, der Taktanzahl der jeweiligen Symphonie insgesamt sowie durch das Anführen des Echtheitsbeleges. Weggelassen wurden die chronologischen Gruppen (I bis V), die Gerlach zur besseren Einordnung nur bis zur chronologischen Grenze 1774 führte, die Datierungsgrenzen, die sich aus diesen chronologischen Gruppen ergaben, die Angabe des frühesten Datums laut ihrer Tabelle 1 (überlieferte Daten und bisherige Schätzungen; Symphonien bis 1774, S. 8 bis 12) und weiteren Einschränkungen. Auch I:60 „Il distratto“ wird in dieser Liste angeführt, obwohl sie als sechssätzige Schauspielmusik nicht der Gattung der Symphonie angehört. Sie wurde von Eusebius Mandyczewski im Jahre 1908 trotzdem in seine Symphonienliste aufgenommen. Ich möchte mich hier der Tradition beugen, jedoch ausdrücklich auf ihre „Andersartigkeit“ hinweisen. Weiters erlaubte ich mir Begriffe auszutauschen und sie an die Anforderungen, die diese Arbeit stellte, anzugleichen. Dies trifft im Besonderen auf Satzbeschreibungen wie auch auf Abkürzungen zu. Da sie jedoch keine Eigeninterpretation darstellen, möchte ich auch nicht ob der formalen Schwierigkeiten (Tabelle und Schriftgröße) ausdrücklich darauf hinweisen.

Nachweisliche Kompositionsdaten und Symphoniebezeichnungen werden kursiv gedruckt. Gerlachs und Websters Listen stimmen im Groben überein. Unterschiede ergeben sich lediglich in der zeitlichen Einordnung gewisser Symphonien. Hätten diese schwer einordenbaren Symphonien bei Webster keinen „Ordnungscharakter“, ich würde beide Listen miteinander vermischen. Dem ist wie gesagt nicht so. Ich werde an den verschiedenen Stellen darauf hinweisen.

 

1908 erstellte Eusebius Mandyczewski für Breitkopf & Härtel eine weitgehend nach ante quem geordnete Symphonienliste. 104 Symphonien wurden dort aufgelistet. 1957 wurde diese Liste von Anthony van Hoboken in sein thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis als Gruppe I übernommen und mit vier Werken erweitert: Der „Concertante“ von 1792 (später Hob. I:105), einer damals noch verschollenen Ouvertüre (später Hob. I:106) und zwei frühen Symphonien (später Hob. I:107 und 108, H. C. Robbins Landon bezeichnete diese als „A“ und „B“).

 

Die Geschichte der Symphonie bei Joseph Haydn im Detail:

 

Die vorliegenden Aufnahmen aller 106 vollständig erhaltenen Haydn-Symphonien wurden gemäß der Tabelle (siehe Seite 12) in fünfzehn Bände aufgeteilt. † (Vor den Symphonien Nr. 76-78 von ca. 1782 ist die traditionelle Numerierung "1-104", was die Chronologie angeht, mit schweren Fehlern behaftet.) Die Bände wurden, soweit möglich, chronologisch geordnet. Allerdings sind viele der Werke vor ca. 1780 nicht genau zu datieren and mussten relativ willkürlich zugeordnet werden, auch lässt sich ein gewisses Maß an Überschneidungen zwischen den Bänden nicht vermeiden. In einer Anmerkung zur Chronologie wird hierauf in jedem Band detailliert eingegangen.

Im Allgemeinen komponierte Haydn für ein Ensemble, das man heutzutage als Kammerorchester bezeichnen würde; bis in die 80er Jahre des 18. Jahrhunderts war dieses Ensemble in der Tat sehr klein. Während seiner ersten Jahre am Hofe Esterházy (bis ca. 1768) bestand die normale Besetzung aus 13 bis 16 Musikern: die Streicher verteilten sich im allgemeinen 3-3-1-1-1 (obwohl zeitweilig bis zu 8 Violinen eingesetzt worden sein mögen), dazu kamen Oboen and Hörner paarweise, ein Fagott (das den Basspart von Cello und Kontrabass verstärkte), und oft eine Flöte; Trompeten und Schlagzeug kamen nur im Ausnahmefall hinzu. (Das noch frühere Ensemble in Morzin war vermutlich auch nicht größer; nach der Musik zu urteilen, verfügte es über keine Flöten.) Gegen Ende der 60er Jahre nahm die Anzahl der Musiker langsam zu, was sich vorwiegend der wachsenden Vorliebe des Fürsten für die Oper verdankte, die ein größeres und vielseitigeres Ensemble erforderlich machte. Von ca. 1768 bis ca. 1775 umfasste es in der Regel 16 bis 18 Instrumentalisten, wobei die Streicher etwa 4-4-2-1-1 besetzt waren; 1776, als die Hofoper eröffnet und die Saison verlängert wurde, wuchs das Ensemble weiter an und erreichte in den 80er Jahren ein Maximum von 22 bis 24 Musikern, mit einer Streicherbesetzung von etwa 6-5-2-2-2. Nur in London, wo Salomons Orchester 1792-94 annähernd 40 Mitglieder (etwa 8-8-4-5-4) hatte und das "Professional Orchestra" 1795 an die 60 Instrumentalisten beschäftigte (etwa 10-10-5-6-5, mit verdoppelten Bläsern), waren Haydns brillanten, "öffentlichen" Symphonien angemessen besetzt. Entsprechende Einzelheiten sind wiederum den Anmerkungen zur Chronologie eines jeden Bandes zu entnehmen.

Haydn setzte, außer in London, für seine Symphonien höchstwahrscheinlich kein Tasteninstrument ein. Diese Ansicht, die von früheren Meinungen abweicht, aber heute unter Musikwissenschaftlern weithin anerkannt ist, beruht auf folgenden Kriterien: (1) Die Urschriften der Symphonien Haydns enthalten keinerlei Bezifferung oder Angaben für Tasteninstrumente, während diejenigen für andere Formen der Orchestermusik (Konzerte, Vokalmusik) reichlich damit versehen sind. (2) Das authentische Aufführungsmaterial enthält keinerlei Parts, Bezifferung oder sonstige Angaben für Tasteninstrumente. (3) Es gibt keine Hinweise darauf, dass der Hof von Esterházy (außer Haydn selbst) je einen eigenen Klavier- oder Continuospieler beschäftigt hätte, und einiges deutet daraufhin, dass Haydn das Ensemble an der Violine leitete (nach eigener Aussage war er ein ausreichend guter Violinist, um in Konzerten als Solist aufzutreten). (4) Das Finale der Abschiedssymphonie (Nr.45), in dem jeder Musiker ein kleines Solo erhält, ehe er sich verabschiedet, enthält keinerlei Klaviermusik

und endet mit zwei unbegleiteten Soloviolinen (vermutlich Haydn und sein Konzertmeister Luigi Tomasini). (5) Stilistische Eigenarten (knappe Orchestrierung, zwei- und dreistimmige Komposition), von denen man früher meinte, sie bedürften der Ergänzung durch einen Generalbass, werden heute als charakteristisch und wünschenswert erachtet. (6) Selbst bei den Londoner Symphonien — als Haydn in der Tat an der Tastatur "präsidierte" — enthalten die kontinentaleuropäischen Quellen, einschließlich der unter seiner Aufsicht erstellten, keinen Part für Tasteninstrument; das stärkt die Hypothese, dass dort für seine Symphonien keines benötigt wurde. Die vorliegenden Aufnahmen sind die ersten auf originellen Instrumenten, die Haydns klangliche Intentionen in diesem entscheidenden Punkt realisieren. Eine ausführliche Begründung dieser Entscheidung wurde im November 1990 in Early Music (OUP) veröffentlicht.

† Die 106 Werke setzen sich zusammen aus Hoboken I: 1-104, 107 und 108 (Landon bezeichnet die beiden letztgenannten als "A" und "B"). Daneben sind einige Einzelsätze als Fragmente erhalten — siehe Band 9 und 10 dieser Sammlung. (Hobokens Nr. 105 ist eine sinfonia concertante (1792) für Oboe, Fagott, Violine, Cello und Orchester; Nr. 106 ist die Ouvertüre zu Le pescatrici.) Weitere authentische Haydn-Symphonien sind nicht bekannt.

 

 

Folge 1: Hob.I:1, 2, 4, 5, 10 , 11, 18, 27, 32, 37 und 107

 

Die erste Folge dieser Gesamteinspielung ist elf von Haydns frühsten Symphonien gewidmet, die er wahrscheinlich größtenteils zwischen etwa 1757 und 1760 als Musikdirektor am Hofe des Grafen Ferdinand Maximilian Franz Morzin (1693-1763) komponierte. Zusammen mit seinem Sohn Karl Joseph Franz (1717-83) unterhielt Graf Morzin eine bescheidene Hauskapelle, sowohl während der Wintersaison in Wien, als auch auf seinem Sommersitz in Lukavec bei Pilsen in Böhmen.

Haydns Biograph Griesinger stellt ausdrücklich fest, dass der Komponist die Symphonie Nr. 1 in D-Dur in Morzins Diensten schrieb; und wenn dem so ist, muss er auch noch andere Symphonien für den gleichen Zweck geschrieben haben. Dass Haydn bereits vor seinem Umzug 1761 an den Hof der Esterházy Symphonien schrieb, ist für die Symphonien Nr. 1 und Nr. 37 aus den späten 50er Jahren des 18. Jahrhunderts durch überlieferte Quellen bestätigt (siehe unten). Es kommt hinzu, dass diese beiden Symphonien sowie neun weitere (Nr. 2, 4, 5, 10, 11, 27, 32, 33 und 107) ["A"] durch übereinstimmende frühe, verlässliche Manuskriptkopien in einer Untergruppe der sogenannten "Fürnberg"-Quellen überliefert sind; diese Untergruppe scheint ausschließlich Vor-Esterházysche Werke zu enthalten. (Die Fürnberg Sammlung enthält viele Manuskriptkopien, die mit Haydns Zustimmung und unter seiner Mitwirkung entstanden — augenscheinlich belegt durch Textkorrekturen in seiner eigenen Handschrift — einschließlich einige der angesprochenen Symphoniemanuskripte.) Zusammen mit den zwei früher belegten Werken Nr. 1 und Nr. 37, ist Symphonie Nr. 18 in einer anderen, genauso widerspruchslosen Manuskriptfolge aus der gleichen Sammlung überliefert. Ferner haben diese Kompositionen stilistische Merkmale gemeinsam, die uncharakteristisch für die mit Sicherheit nach 1761 datierbaren Symphonien sind.

Diese Verbindung von übereinstimmenden Quellen und stilistischen Gemeinsamkeiten legt die gleiche Herkunft dieser Symphonien nahe. So scheint es gutmöglich, dass die meisten — wenn nicht sogar alle — für Morzin komponiert wurden. Mit Ausnahme von Symphonie Nr. 33, die in Folge 2 erscheint, enthält Folge 1 alle angesprochenen Werke.

(Folge 2 umfasst auch die übrigen Symphonien, die Haydn möglicherweise vor seinem Umzug im Jahr 1761 an den Hof der Esterházy komponierte (Nr. 3, 15, 17, 19, 20, 25 und 108 ["B"]). Ihre Quellen und Stile sind vielfältiger als es bei den hier zusammengestellten der Fall ist, obwohl es weiterhin möglich bleibt, dass einige von ihnen dennoch für Morzin geschrieben worden sein könnten.

Nirgendwo sind die Datierungsprobleme gravierender als im Hinblick auf die Vor-Esterházyschen Symphonien. Keine von ihnen ist im Autograph überliefert, über Morzins Kapelle existiert keine Dokumentation und über Haydns allgemein-musikalisches Wirken, bevor er zu den Esterházy kam, weiß man nur sehr wenig. Eine zusätzliche Bedeutung erhalten die angesprochenen Probleme in diesem Fall dadurch, weil sie die Frage nach der Herkunft aufwerfen. Datierung und Umstände der Entstehung der frühsten Bemühungen des "Vaters der Symphonie" prägen unvermeidlich unsere Sichtweise, nicht nur der künstlerischen Entwicklung eines Genies, sondern auch der unseres gesamten musikalischen Erbes.

Wir wissen aus Haydns autobiographischer Skizze und anderen Zeugnissen, dass zwischen

seinem Dienst bei Morzin und der Übersiedlung an den Hof der Esterházy Baron Karl Joseph Fürnberg eine Zeitlang Haydns Mäzen war. (Er komponierte sein 1. Streichquartett und andere kammermusikalische Werke für Fürnberg, doch — soweit wir wissen — nichts für Orchester). Haydn muss Morzin irgendwann zwischen Dezember 1760 (die Kirchenbucheintragung seiner Hochzeit vom 26. November nennt Haydn als Morzins Musikdirektor) und dem 1. Mai 1761 verlassen haben (dem Datum seines formellen Arbeitsvertrags mit dem Fürsten Esterházy). Das viel bedeutendere Datum unter dem Gesichtspunkt der "Entstehungsfrage" ist jedoch das seines Eintritts in Morzins Dienst — und das ist nicht belegt. Griesinger gibt das Jahr "1759" an, was aber aus einer ganzen Reihe von Gründen nicht überzeugend ist:

1. Griesinger nennt dieses Datum nur in Verbindung mit seiner Behauptung, die Symphonie, die wir als Nr. 1 in D-Dur kennen, sei Haydns erste gewesen ("wie er [Haydn] sich lebhaft erinnert" schreibt Griesinger an einer anderen Stelle). Tatsächlich jedoch wurde eine nicht-authentische Quelle dieses Werks schon im Jahr 1759 von einer anderen Musikeinrichtung erworben. Da eine Komposition normalerweise nicht vor einem Jahr nach Vollendung in Sekundärquellen auftaucht, legt dies den Schluss nahe, dass die Symphonie mindestens schon 1758 entstanden ist.

Eine ähnliche Quelle für Symphonie Nr. 37 datiert von "1758". Folgt man der gleichen Argumentation, so stammt sie wahrscheinlich von nicht später als 1757 — und wenn Nr. 1 wirklich Haydns erste Symphonie war, so müsste sie 1757 oder davor entstanden sein.

Als Haydn — in hohem Alter — eine Liste seiner Symphonien durchsah, die ihm sein Verleger Breitkopf & Härtel geschickt hatte, ordnete er sie chronologisch nach Jahrzehnten und überschrieb die frühste Gruppe mit dem Zeitraum "1757-1767". Diese Angabe eines bestimmten Jahres, nicht einer runden Zahl wie zum Beispiel "1760", legt nahe, dass Haydn in der Tat glaubte, seine frühsten Symphonien stammten aus dem Jahre 1757.

Schließlich impliziert auch die große Menge von Symphonien, die er offensichtlich vor seinem Dienst bei Esterházy komponierte (12 bis 19 Werke), einen längeren Zeitraum als nur die zwei Jahre von 1759 bis 1761 (zum Vergleich: zwischen 1761 und 1774 lag Haydns durchschnittliche Arbeitsleistung bei knapp 3 1/4 Symphonien pro Jahr).

All das deutet daraufhin, dass Haydn höchstwahrscheinlich 1757 in Morzins Dienst kam und seine ersten Symphonien komponierte; dass seine erste Symphonie in der Tat die war, die wir als Nr. 1 in D-Dur kennen und dass Nr. 37 zu den am frühsten komponierten Symphonien gehört; und dass beide bald von Nr. 2, 4, 5, 10, 11, 18, 27, 32, 33 und 107 ["A"] gefolgt wurden. Da es zur Zeit keine sichere Grundlage für weiterführende chronologische Unterscheidungen dieser Kompositionen gibt, kann der Hörer sie gemeinsam als erste erfreulichen Früchte von Haydns sinfonischem Talent genießen.

Mit einer Ausnahme sind die Werke in dieser Zusammenstellung für die Standardbesetzung eines Ensembles aus der Mitte des Jahrhunderts ausgesetzt: Streicher, zwei Oboen und zwei Hörner. Eine Ausnahme bildet die Symphonie Nr. 32 in C-Dur, für die in einer glaubwürdigen Quelle Trompeten und Pauken überliefert sind. Sie sind deshalb in unsere Einspielung mit aufgenommen worden. (Entgegen der landläufigen Meinung, viele der anderen frühen C-Dur Symphonien, einschließlich Nr. 37, seien nicht mit dem Gedanken an Trompeten und Pauken komponiert.)

Über Größe oder Zusammensetzung von Morzins Kapelle weiß man nichts, außer den Rückschlüssen, die man aus Haydns Partituren gewinnt, in denen nur "Standard-Instrumente" enthalten sind: zwei Oboen, zwei Hörner und vermutlich ein Fagott, das den Bass verdoppelt, sowie Streicher. Denkt man an die relativ bescheidenen Umstände, so scheint es unwahrscheinlich, dass Morzins Orchester größer gewesen sein sollte, als das von Fürst Esterházy. So haben wir die Streicher 4-4-1-1-1 besetzt — in der gleichen Klangstärke, wie sie auch bei Haydns frühsten Esterházy-Symphonien zum Einsatz kommt.

 

 

Folge 2: Hob.I:3, 14, 15, 17, 19, 20, 25, 33, 36 und 108

 

Die vorliegenden Symphonien überlappen sich von der Chronologie her mit denen aus der 1. Folge der Gesamteinspielung (die ca. 1757-60 ganz oder teilweise für den Grafen Morzin komponiert wurden) sowie auch mit denen aus der 3. Folge (Haydns erste Werke für den Esterhazy-Hof aus der Zeit 1761-63). Doch es besteht ein entscheidender Unterschied: Während beide genannten Werksgruppen eine einheitliche Herkunft aufweisen und die "Morzin"-Symphonien einander stilistisch ähneln, sind die Symphonien dieses Teils vielfältig und heterogen. Das ist zum Teil darauf zurückzuführen, dass sich darunter jene Werke befinden, über die wir so gut wie gar nichts wissen - weder den Anlass, zu dem Haydn sie komponiert hat, noch den Ort ihrer Uraufführung (einmal abgesehen von der einhelligen Ansicht, dass keine später als 1763 entstanden ist). Obwohl der Haydn-Forschung diese Schwierigkeiten wohlbekannt waren, hat sie in ihrem (verständlichen) Wunsch, "Resultate" zu erzielen, dazu tendiert, sie außer Acht zu lassen.

Die Symphonien Nr. 3, 15 und 33 sind in Quellen überliefert, die auf eine Entstehung

vor Esterházy schließen lassen: In den sogenannten "Fürnberg"-Manuskripten (einer Sammlung aus dem Besitz des Sohnes jenes Baron Fürnberg, der Haydns erste Streichquartette in Auftrag gab). Allerdings weist nur das Autograph der Nr. 33 die gleiche (ausgezeichnete) Herkunft auf wie jene Handschriften aus der 1. Folge und kann daher sicher auf ca. 1760 (oder früher) datiert werden. Die Manuskripte der Nr. 3 und 15 sind wohl späteren Datums und darum weniger verlässlich. Im Falle der Nr. 3 haben wir jedoch dadurch, dass sie 1762 vom Kloster Göttweig erworben wurde, einen zusätzlichen Hinweis auf ein frühes Entstehungsdatum: Die einzigen anderen Haydn-Symphonien, die so früh nach Göttweig gelangten, waren die zweifelsfrei vor der Esterházy-Zeit komponierten Werke Nr. 4, 5 und 107(A); im Gegensatz dazu kamen bis 1764 keine Esterházy-Symphonien dorthin. Für die Nr. 15 gibt es jedoch keine derartige Bestätigung eines frühen Datums.

Einen weiteren möglichen Hinweis für die Datierung liefern die Unterschiede der Besetzung und Instrumentierung zwischen den ganz frühen Symphonien und denen der Esterházy-Zeit. Erstere sind auf das "Standard-Ensemble" aus zwei Oboen, zwei Hörnern und Streichern (sowie Trompeten und Pauken in Nr. 32 und 33) beschränkt und haben wenige herausragende Solopassagen (und die nur für die Hörner). Dagegen schwelgen die verbürgten frühen Esterházy-Werke regelrecht in neuen Instrumentalkombinationen und zeichnen sich durch zahlreiche konzertierende Solisten in längeren Passagen aus. Das Vorhandensein ähnlicher Merkmale in Nr. 14 und 36 deutet darauf hin, dass es sich dabei ebenfalls um Esterházy-Werke handeln könnte. Im Andante der Nr. 14 verdoppelt ein obligates Cello (genau wie in Nr. 16) die Violinmelodie, und das Trio wird von einer Solo-Oboe angeführt. Der langsame Satz der Nr. 36 ist ein konzertierendes Duett für Solovioline und -cello, das ein wenig an das doppelkonzertartige Adagio von "Le midi" (1761) erinnert.

Zwei weitere Fälle sind weniger klar. Nr. 15 lässt die Hörner in den langsamen Passagen des ersten Satzes erklingen (aber das kommt in der frühen Nr. 5 auch vor, und vor allen Dingen ist der erste Satz der Nr. 15 so ungewöhnlich, dass er zu einer solchen Vergleichsstudie rechtens nicht herangezogen werden darf); außerdem weist sie im Trio ein Solocello auf. Nr. 108 weist ein bescheidenes Fagottsolo auf; aber genau diese Bescheidenheit und die Tatsache, dass es um ein Fagott geht (das sonst immer den Bass verdoppelte), hebt es von den konzertierenden Soli eindeutig belegter Esterházy-Symphonien ab. Und obendrein begnügen sich viele Esterházy-Symphonien bis 1765 (Nr. 12,-21, 23, 28, 29, 40) mit dem erwähnten Standard-Ensemble ohne Verstärkung oder konzertierenden Solisten. Das Fehlen dieser Besonderheiten ist somit kein Indikator für die Datierung als "frühere" Symphonie.

In Bezug auf Nr. 17, 19, 20 und 25 fehlt es selbst an solch dürftigen Hinweisen; diese Werke wie auch die Nr. 15 und 108(B) können nur als Werke mit ungesichertem Datum geführt werden. Nr. 17 und insbesondere Nr. 19 erinnern mit ihrer Satzfolge schnelllangsam-schnell samt Moll-Andante-Sätzen und sehr schnellen Finalsätzen im 3/8-Takt an die dreisätzigen Symphonien der 1. Folge. Doch sind die Quellen wenig hilfreich, und der erste Satz der Nr. 17 hat einen größeren Umfang als der eines jeden Werks aus der 1. Folge. (Er weist eine "falsche" Rückmodulation auf, eine Besonderheit der Form, die ansonsten nur in der Nr. 36 zu finden ist, einem Werk, das höchstwahrscheinlich aus der Esterházy-Zeit stammt, wie wir gesehen haben; aber es wäre gefährlich, eine spekulative Datierung durch ein einzelnes Stilmerkmal dieser Art zu begründen, vor allem auch deshalb, weil die übrigen Sätze der Nr. 17 derlei Anzeichen für ein relativ spätes Entstehungsdatum nicht enthalten.) Die Nr. 20 hat insofern Ähnlichkeit mit anderen frühen C-Dur-Symphonien (Nr. 32, 33, 37), als sie aus vier anstatt aus drei Sätzen besteht, mit einem äußerst schnellen Eröffnungssatz im sonst ungewöhnlichen 2/4-Takt. (Anders als bei Nr. 33 verwendete Haydn für die Nr. 20 vermutlich keine Trompeten und Pauken; die Quellen, in denen sie vorkommen, sind alle späteren Datums und Nebenquellen.)

Keine der drei Symphonien Nr. 15, 25 und 108 gehört im eigentlichen Sinn einem "Typus" an. Die ersten Sätze der Nr. 15 und 25 sind wirkliche Unika, auf die sich die üblichen Vergleichsmethoden einfach nicht anwenden lassen; aber immerhin entsprechen in beiden Werken die späteren Sätze dem "frühen" Typus. Nr. 108(B) hat wohl das kürzeste und strukturell einfachste einleitende Allegro aller Haydn-Symphonien — aber sie verfügt auch über das bewusste Fagottsolo. Auf jeden Fall hat die traditionelle Vorstellung, dass seine nach außen hin "simpelsten" oder kürzesten Werke seinen "komplizierteren" und längeren unbedingt vorausgegangen oder ihnen gegenüber von minderem Wert sein müssten, ihre Glaubwürdigkeit eingebüßt. (Aus dem gleichen Grund kann das gewaltige Kontrapunktfinale der Nr. 3 nicht allein durch diese Tatsache als relativ spät datiert werden.) Nr. 15 und 108 zeichnen sich durch den "umgekehrten" zyklischen Aufbau schnell-Menuett-langsam-schnell aus, der in diesem Zeitraum sonst nur bei den "Morzin"-Werken Nr. 32 und 33 vorkommt, aber das ist kaum eine sichere Basis für die Schlussfolgerung, dass alle derartigen Werke entsprechend früh entstanden sein müssen.

In Anbetracht des Vorausgehenden erscheint es vernünftig, die Werke dieser Folge - vorläufig - folgendermaßen zu gruppieren:

 

Wahrscheinlich vor Esteráis entstanden (Quellen)    3,33

Kompositionsdatum ungesichert Stilistisch "früh"    (17), 19, (20)

Stilistisch "unbestimmt"    15,25, 108

Wahrscheinlich frühe Esterházy-Werke (Stil)  14, 36

Da die unsichere Chronologie, die mit diesen Werken verbunden ist, zweifellos nie ganz ausgeräumt werden wird, sollte der Hörer sich die Freiheit nehmen, diese vielfältigen und interessanten Werke ohne ungebührliche Sorge um ihre Entstehungszeit und ihren Typus - also nur aufgrund ihrer Vorzüge - zu genießen. Schließlich sind diese Vorzüge mehr als beachtlich.

Über den Umfang oder die Besetzung der Ensembles, für die Haydn die vorliegenden Werke komponiert haben könnte, ist nichts bekannt. Doch es erscheint äußerst unwahrscheinlich, dass sie größer als das Orchester am wohlhabenden Esterházy-Hofe waren. Daher haben wir die für Haydns frühe Esterházy-Phase verwendete Streicherbesetzung 4-4-1-1-1 beibehalten

 

Folge 3: Hob.I:6, 7, 8, 9, 12, 13, 16, 40 und 72

 

Die Symphonien dieser 3. Folge, Nr. 6-9, 12, 13, 16, 40 und 72, sind von besonderem Interesse: Sie dokumentieren Haydns erste Jahre (1761-63) als Vizekapellmeister und später als Kapellmeister im Schloß Esterházy. Die von der fortlaufenden Numerierung abweichende Bezifferung von Nr. 40 und 72 ist auf die Tatsache zurückzuführen, dass zu Anfang unseres Jahrhunderts, als Eusebius Mandyczewski den bekannten Kanon der 104 Symphonien aufstellte, weniger Quellen bekannt waren als heute und er sie chronologisch später datierte. Haydn selbst hat das Autograph der Nr. 7 ("Le midi") datiert, und obwohl die Autographen der Nr. 6 und 8 ("Le matin" und "Le soir") nicht erhalten sind, bilden die letztgenannten Werke doch zusammen mit "Le midi" eine eindeutige Trilogie. Das inzwischen verlorengegangene Autograph der Nr. 9 trug, wie uns verläßliche Musikforscher des 19. Jahrhunderts versichern, das Datum 1762. Außerdem hat Haydn die Autographen der Nr. 12, 13 und 40 mit der Datumsangabe 1763 versehen: Nr. 13 muss zwischen August und September 1763 entstanden sein. Da das Autograph der Nr. 40 auf drei verschiedenen Papiersorten niedergeschrieben ist, von denen

nur der für das Finale benutzte Typ dem entspricht, der für die Nr. 12 und 13 (sowie für spätere Werke) Verwendung fand, legt Musikwissenschaftlerin Sonja Gerlach nahe, dass es sich um die älteste der drei Symphonien des Jahres 1763 handelt. Andererseits deuten gewisse Anzeichen darauf hin, dass sie sowohl musikalisch als auch im Hinblick auf ihre Ursprünge eine Zusammenstellung getrennt entstandener Sätze ist.

Obwohl die Nr. 16 vor 1766 und die Nr. 72 vor Mitte der 1770er Jahre nirgends erwähnt werden, nimmt man an, dass beide aus der Zeit um 1763 stammen. (Die von H.C. Robbins Landon behauptete Verbindung der Nr. 16 mit den älteren, für Graf Morzin geschriebenen Symphonien entbehrt der dokumentarischen Grundlage und wird durch seine eigene stilistische Beschreibung widerlegt.) Die Nr. 72 weist große Ähnlichkeiten mit Nr. 31 (1765) auf, und die Tatsache, dass die Oboen und Hörner im Andante nicht verwendet werden, impliziert ein Enste-hungsdatum vor 1768 (siehe Band 5). Andererseits legt die Besetzung der Nr. 72 mit vier Hörnern nahe, dass sie entweder im August-Dezember 1763 oder 1765/66 entstanden sein muss, den einzigen Zeiträumen, in denen Haydn vier Hörner zur Verfügung standen. Da sie kürzer und weniger aufwendig ist als Nr. 31, ging die Musikwissenschaft bisher davon aus, dass sie die ältere ist; in diesem Fall muss sie zwischen August und Dezember 1763 geschaffen worden sein. Das gleiche gilt für die Nr. 13, in der ebenfalls vier Hörner eingesetzt sind.

Bei der Nr. 16 schließlich deutet das Solocello im Andante auf die frühen 60er Jahre des 18. Jahrhunderts hin. Haydn scheint sich neben der altbekannten "Standardbesetzung" aus zwei Oboen, zwei Hörnern und Ensemblestreichern bis zu seinem Eintreffen am Hofe Esterházy keiner konzertierenden Solisten bedient zu haben. Von den 16 Symphonien bis 1765, die sich entweder durch ungewöhnliche Instrumentierung oder den Einsatz von konzertierenden Solisten auszeichnen, sind elf (die Nr. 6-9, 13, 22, 24, 30, 31, 39, 72) eindeutige Esterházy-Werke, und keine der übrigen ist zweifelsfrei auf die Zeit vor Eszterháza festzulegen. Hinzu kommt, dass die Nr. 16 drei Sätze in der Abfolge schnell-langsam-schnell hat, sowie ein Finale, das eher der Sonatenform als der "Da-capo"-Form entspricht; das einzige andere Werk mit diesem Gesamtaufbau ist die Nr. 12 aus dem Jahr 1763.

Die Entstehungsdaten der übrigen fünf Symphonien mit konzertanten oder "zusätzlichen" Instrumenten (Nr. 14-16, 36, 108) sind nicht exakt zu datieren; mit Ausnahme der Nr. 16, die aus technischen Gründen in diese Folge aufgenommen wurde, sind sie mit anderen "nicht eindeutigen" Werken in Folge 2 zusammengefaßt, der fast den gleichen Zeitraum abdeckt wie der vorliegende Band. Die angesprochene chronologische Ungewißheit in bezug auf das sinfonische Oeuvre Haydns bis 1763 wird sicher nie restlos auszuräumen sein.

 

Wie ich in meinen allgemeinen Anmerkungen zu dieser Serie dargelegt habe, war das Esterházy-Ensemble, für das Haydn die genannten Symphonien komponiert hat, nach modernen Begriffen ein ausgesprochen kleines Kammerorchester, dessen Umfang sich gewöhnlich auf 14 Musiker beschränkt zu haben scheint: sechs Violinen (eine von Haydn selbst gespielt), eine Bratsche, ein Cello, ein Violone (KontraBass), ein Fagott, zwei Oboen (im Wechsel mit Flöten) und zwei Hörner. Diese Gruppierung muss in der Lage gewesen sein, selbst Werke wie die kunstvolle Concertante-Trilogie "Matin/Midi/ Soir" aufzuführen. Immerhin benutzte Haydn wahrscheinlich für jeden der beiden Ripieno-Violinparts zwei Musiker (außer bei den Finalsätzen von Nr. 7 und 8, deren zweite Ripieno-Violine möglicherweise einfach besetzt war). Überhaupt sind die Ripieno-Parts weitgehend deckungsgleich, woraus sich ein von den Solisten abgehobener "orchestraler" Violinpart ergibt. Für die verbreitete Vorstellung, dass an der Aufführung dieser Werke mehr Interpreten beteiligt gewesen sein müssten, liegen keine Beweise vor.

Aus dem gleichen Grund reicht Haydns normale Bassgruppe aus einem Cello, einem Violone und einem Fagott für seine Musik aus. Er hat diese Instrumentierung sowohl im Autographen von "Le midi" als auch in einem wohlbekannten Brief von 1768 genau angegeben, und sie wird durch zahlreiche andere autographe Hinweise sowie durch die Personallisten des Hofes Esterházy bestätigt. Selbst wenn in schnellen Sätzen das Cello eine eigene Linie spielt, verdoppelt das Fagott gewöhnlich den Violone im Bass; dadurch wird einerseits die Kombination von Acht-und Sechzehn-Fuß-Register aufrechterhalten, und andererseits das gemischte Timbre aus Streichern und Bläsern, das für Haydns orchestrale Bassparts typisch ist. Ist außer dem Cello auch das Fagott obligat, kann es natürlich nicht den Violone verdoppeln (beispielsweise im Trio der Nr. 6, bei gewissen Passagen aus dem Eröffnungssatz der Nr. 7 und im Andante der Nr. 8). Und das Fagott schweigt in langsamen Sätzen ohne Oboen und Hörner ganz; darum muss der Basspart, wenn diese Sätze über einen obligaten Cellopart verfugen (wie Nr. 6, 7, 13), vom Violone allein gespielt worden sein. Mit einem kleinen Ensemble aus virtuosen Interpreten alter Musik funktioniert das hervorragend, was nicht zuletzt Haydns leichtem und wendigem fünfsaitigen KontraBass zu verdanken ist, dem relativ einfachen Charakter der erwähnten Bassparts und seiner häufigen Verdoppelung auf der Oktave durch die Bratsche. Umgekehrt übernimmt das Solocello, wenn der Violone in den Trios der Nr. 6, 7 und 8 zum führenden Solisten -quasi im Baritonregister - wird, die darunterliegende Bassfunktion.

Über das Fehlen eines Continuo-Tasteninstruments muss hier noch ein Wort verloren werden, denn die Urschrift von "Le midi" gibt als einzige einen eindeutigen Hinweis auf die Verwendung eines Tasteninstruments im Continuo. Zweimal hat Haydn hier die Bezeichnung "Basso continuo" an Stellen eingefügt, an denen außerdem die vollständige Bassinstrumentierung angegeben ist: Zu Beginn des Werks und am Anfang des als Doppelkonzert gestalteten Hauptteils des langsamen Satzes. Daraus darf man jedoch nicht — wie es die Befürworter der Verwendung eines Tasteninstruments in diesen Symphonien getan haben -den Schluss ziehen, dass Haydns Verwendung des Begriffs "Basso continuo" die Bedeutung hatte, die wir ihm heute beimessen. In Zusammenhängen, in denen eindeutig ein Tasteninstrument vorgesehen ist (Konzerte, Vokalmusik mit Orchesterbegleitung usw.), gebraucht er nämlich diesen Begriff überhaupt nicht, sondern gibt spezifische Instrumente wie "Cembalo" oder "Organo" an. In "Le midi" dagegen scheint er auf die beispiellose Komplexität der Stimmführung im Bass reagiert zu haben; wie oben beschrieben, erfüllen alle drei Instrumente (Cello, Violone, Fagott) bedeutende solistische Aufgaben, und ihre Funktion (als Melodieinstrumente, die einen eigenständigen tieftönenden inneren Part spielen, oder aber als Bassinstrumente) wechselt ständig. Daher hatte Haydns Bezeichnung "Basso continuo" wohl die wörtliche Bedeutung "fortlaufender Bass", bezogen auf den "wahren" FundamentalBass im Unterschied zum konzertanten Geschehen darüber; und diese Bassfunktion wurde durch ständig wechselnde Anordnungen der drei Instrumente erzeugt. Unvoreingenommene Hörer werden die Abwesenheit eines Tasteninstruments in diesen drei Symphonien nicht als größeren "Mangel" empfinden als bei den übrigen Werken dieser Folge.

Eine weitere Frage bezüglich der Instrumentierung betrifft die Möglichkeit des Einsatzes von Pauken in Nr. 13. In der ursprünglichen Form von 1763 waren für diese Symphonie keine vorgesehen. Einige Zeit vor 1778 fand jedoch ein Paukenpart in gewissen handschriftlichen Kopien und in der Pariser Erstausgabe Verbreitung (keine dieser Quellen ist authentisch), und aus einer dieser Quellen wurde er sogar in das Autograph hineinkopiert — nicht jedoch von Haydn. Die Handschrift ist ganz anders und augenscheinlich viel späteren Datums, und die Notation erfolgt "transponierend" (C/G anstelle der von ihm verwandten klingenden Tonhöhe D/A). Diese Tatsachen lassen im Verein mit einer gewissen Mittelmäßigkeit und sogar gelegentlichen Ungeschicklichkeiten den Schluss zu, dass Haydn den Paukenpart nicht selbst komponiert hat (obwohl er bis zum Ende seines Lebens im Besitz des Autographs war und die Ergänzung sozusagen genehmigt haben könnte). Wir haben deshalb die Symphonie in ihrer ursprünglichen Form aufgenommen, also ohne Pauken. Ein Paukenpart, der in einer einzigen Quelle der Nr. 72 überliefert wird, ist nicht stichhaltig.

 

 

Folge 4: Hob.I:21, 22, 23, 24, 28, 29, 30, 31 und 34

 

Von den neun Symphonien dieses Bandes komponierte Haydn die Nummern 21-24 im Jahre 1764, und Nr. 28-31 entstanden 1765; die Datierung der Nr. 34 ist ungewiss (siehe unten). Die Nr. 39, wahrscheinlich 1765 oder 1766 entstanden, ist in Band 5 enthalten. Bis auf eine waren ihre Urschriften (Budapest, Széchényi-Nationalbibliothek) früher im Besitz des Esterházy-Archivs. Das bekräftigt die Annahme, die für die meisten der 1761 bis ca. 1780 entstandenden Haydn-Symphonien gilt, dass sie für den Fürsten Esterházy komponiert und in seinem Beisein uraufgeführt wurden — und zwar im Falle der vorliegenden Werke im Musiksaal des fürstlichen Schlosses zu Eisenstadt (Burgenland, Österreich). Es gibt keine handfeste Grundlage dafür, die interne Reihenfolge der beiden Gruppen von je vier Symphonien zu bestimmen, außer für die Nr. 28 in A-Dur, deren Urschrift zum Teil auf einer anderen Papierart erfolgte und die Haydn in seinem damals gerade begonnenen Werkskatalog etwas später aufführt als die anderen. Möglicherweise wurde sie als letzte der Symphonien von 1765 komponiert.

Die Symphonien Nr. 21 und 22 werden durch umfangreiche, feierlich langsame Sätze eingeleitet; insofern sind sie den früheren Symphonien Nr. 5 und 11 und der späteren Nr. 49 ähnlich, sowie in geringerem Maße der Nr. 18 und Nr. 34. Die Symphonie Nr. 30, "Alleluja", zitiert zu Haydns Lebzeiten beliebte liturgische Melodien; darin ähnelt sie der etwas später entstandenen Nr. 26. Die Symphonie Nr. 31 "mit dem Hornsignal" ist eine von mehreren Haydn-Symphonien aus den 60er Jahren des 18. Jahrhunderts, die mit vier Hörnern besetzt ist (die anderen sind Nr. 13, 39 und 72). Ihre äußere Form erinnert stark an die der wahrscheinlich etwas früher entstandenen Nr. 72; aber sie ist stilistisch reifer und wagt sich weiter vor als die andere Symphonie, wenn es darum geht, "charakteristische" Kurier- und Posthornsignale einzusetzen und eine Art zyklischer Form zu offenbaren: Das Ende des Variationsfinales nimmt das Postillon-Thema wieder auf, das den ersten Satz ausklingen ließ.

Das Entstehungsdatum der Symphonie Nr. 34 ist ungeklärt; sie ist in zeitgenössischen Werkskatalogen ab 1766 aufgeführt. Wegen ihres langsamen ersten Satzes in der Molltonart, der als Merkmal der "Sturm und Drang"-Periode gilt (ca. 1768-72), wurde lange Zeit angenommen, sie stamme aus dem Jahr 1766. Allerdings kehrt sie in den übrigen drei Sätzen zur Durtonart zurück, und ihr tänzerisches Finale ist in Bezug auf Form und Struktur ungewöhnlich schlicht; hinzu kommet, dass Haydn die Symphonie in seinem persönlichen Katalog zweimal beginnend mit dem zweiten Satz (Allegro) anstelle des einleitenden Adagios aufgeführt hat. Diese Besonderheiten haben neuerdings die Wissenschaft bewogen, ein etwas früheres Entstehungsdatum zwischen 1763 und 1765 anzunehmen und darüber zu spekulieren, ob sie ursprünglich als Pasticho gedacht war oder ob sie "überarbeitete" Schauspiel- oder Bühnenmusik enthält.

©James Webster

 

Folge 5: Hob.I:35, 38, 39, 41, 58, 59 und 65

 

Haydn komponierte die sieben vorliegenden Symphonien zwischen 1765/66 und ca. 1768 (oder wenig später). Bis auf die Nr. 35 lassen sich ihre Entstehungsdaten und darum ihre chronologische Reihenfolge untereinander nur schätzen:

1765/66: Nr. 39 in g-Moll

ca. 1767: Nr. 38 in C-Dur, Nr. 58 in F-Dur

1. Dezember 1767: Nr. 35 in B-Dur

ca. 1768: Nr. 41 in C-Dur, Nr. 59 in A-Dur, Nr. 65 in A-Dur

 

Die Chronologie der Haydn-Symphonien für den Zeitraum 1766-71 ist weniger gesichert als die vieler anderer, was einerseits auf die relativ geringe Zahl erhaltener Urschriften zurückzuführen ist (aus dieser Gruppe steht uns nur die der Nr. 3 5 zur Verfügung), und andererseits auf das Fehlen deutlicher Unterschiede der Instrumentierung (die sich sonst häufig mit dokumentierten Fällen von Personalwechsel im Esterhazy-Orchester in Einklang bringen lassen). Davon abgesehen wird die Datierung aller oben aufgeführten Symphonien mit Ausnahme der Nr. 65 durch starke Indizien gestützt.

Ab 1765 bis weit in die 70er Jahre des 18. Jahrhunderts hinein trug Haydn etwa alle zwei Jahre kleine Gruppen von Werken nach Gattung geordnet in seinen sogenannten Entwurf-Katalog ("EK") ein. Die Symphonien 35, 38, 41, 58 und 59 erscheinen im EK als Teil einer zusammenhängenden größeren Serie von Orchesterwerken, die, soweit sie mit präzisen Daten versehen werden können, alle den Jahren 1767 und 1768 entstammen (Nr. 35: 1. Dezember 1767). In Abwesenheit gegenteiliger Belege erscheint es denkbar, dass auch die übrigen vier Symphonien aus der Zeit von ca. 1767/68 datieren (sicherer: 1766-69). Erhärtende Fakten für diese Datierungen finden sich auch anderswo. Das Menuett "alla zoppa" der Nr. 58 in F-Dur ist identisch mit dem des Baryton-Trios Hob. XI:52 von 1767/68; obwohl wir nicht wissen, welches Werk zuerst entstand, können wir davon ausgehen, dass sie in enger Folge entstanden sind. Darüber hinaus wissen wir (von Werken ausgehend, deren Entstehungsdatum gesichert ist), dass die frühesten sekundären Quellen und Katalogeinträge meist ein bis zwei Jahre nach dem Kompositionsdatum in Erscheinung treten. Zum Beispiel tragen die Nr. 38 in C-Dur und die Nr. 59 in A-Dur in sekundären Quellen beide das Datum 1769; die Kopie der Nr. 38 wurde von dem Esterházyschen Hofkopisten Johann Elssler angefertigt, und zwar offenbar nicht später als 1768. Auch die Nr. 41 in C-Dur ist in einer Elssler-Kopie erhalten; Wasserzeichen des Papiers und Handschrift deuten daraufhin, dass sie ca. 1768/69 verfaßt wurde; da man annehmen darf, dass authentische Quellen früher als andere entstanden sein dürften, ergibt sich auch hier ein Datum nicht vor 1768.

Was den Stil angeht, hat Sonja Gerlach argumentiert, dass Nr. 41 und 59 späteren Datums sein müßten als die übrigen drei, und zwar offenbar wegen der "Obergangsfunktion", die sie in Haydns wechselnder Instrumentierung der langsamen Sätze während dieses Zeitraums einnehmen. Alle, die vor ca. 1767 entstanden, sind ausschließlich mit Streichern besetzt (und in einigen Fällen konzertanten Solobläsern), während alle ab ca. 1769/70 als normale Bestandteile Oboen und Hörner aufweisen, wobei die Hörner in die jeweils neue Tonart transponiert werden. Obwohl in den zwei fraglichen Sätzen ebenfalls Hörner vorkommen, werden sie "probeweise" eingesetzt, und in unterschiedlicher Weise: In der Nr. 41 werden die C-Alto-Hörner transponiert, aber "nur" nach C-Basso, nicht nach F (der Grundtonart des Satzes); in der Nr. 59 ist ihre Verwendung auf andere Weise eigentümlich.

Die Symphonie Nr. 39 in g-Moll wurde wegen ihrer Molltonart immer als frühes Beispiel für Haydns sogenannten "Sturm-und-Drang"-Stil herangezogen und darum auf ca. 1768 datiert. Diese Spekulation erscheint inzwischen weniger zwingend, insbesondere deshalb, weil der Einsatz von vier Hörnern darauf hindeutet, dass das Werk in der zweiten Hälfte des Jahres 1765 oder Anfang 1766 entstanden sein muss. Somit ist es ungefähr zeitgleich mit den Symphonien Nr. 28 und 31: Nr. 28 scheint die letzte in der Gruppe Nr. 28-31 (1765) zu sein, während Nr. 31 ("Hornsig-nal") die einzige ist, die gleichfalls vier Hörner benutzt. (Dass 1767-68 vier oder noch mehr Hornisten zur Verfügung gestanden haben sollen, muss wohl als illusorisch angesehen werden: Die fraglichen Musiker scheinen hauptsächlich als Violinisten fungiert zu haben.) Zwar hat Haydn dieses Werk im EK einige Zeit früher als die oben erwähnte Gruppe aufgeführt, es jedoch mit der unzweifelhaft erheblich früher entstandenen Nr. 20 in C-Dur gepaart (siehe Teil 2 dieser Serie), als einer von wenigen Nachträgen, der sich deutlich von einem "Originaleintrag" abhebt, die mehr oder weniger gleichzeitig mit dem Kompositionsdatum vorgenommen wurde.

Im Gegensatz zu den übrigen Symphonien dieser Zusammenstellung läßt sich die Symphonie Nr. 65, was ihr Entstehungsdatum angeht, nicht einmal innerhalb einer ungefähren Periode von zwei Jahren sicher plazieren. Lange Zeit wurde angenommen, dass sie ca. 1772/73 entstand (also nach dem Höhepunkt des "Sturm und Drang"), zum Teil deshalb, weil sie in der gleichen Tonart steht wie ihre offensichtliche "Nachbarin" Nr. 64 und wie sie eine gewisse Exzentrik aufweist. Im EK dagegen erscheint sie in einer Gruppe von Symphonien, deren Entstehungsdaten sich über einen weiten Zeitraum erstrecken, von ca. 1768 bis 1772. Neuere Untersuchungen der Quellen und (wiederum) der Instrumentierung der langsamen Sätze — die Nr. 65 verwendet im Gegensatz zu fast allen anderen Symphonien der Periode 1769/70 bis 1774 keine Dämpfer — legen ein Datum von ca. 1769/70 oder vielleicht gar 1768 nahe. Stilistisch ähnelt die Symphonie nicht nur der Nr. 64, sondern ebenso stark der Nr. 59 von ca. 1768 (siehe unten). Darum wurde sie an angemessener Stelle in die vorliegende Zusammenstellung aufgenommen.

Die vorliegende Einspielung lässt sich chronologisch nicht eindeutig von den Teilen 4 und (insbesondere) 6 abgrenzen. Die Symphonie Nr. 39 in g-Moll überlappt, was die Instrumentierung betrifft, mit der Nr. 31, und was die Datierung betrifft, möglicherweise mit anderen Werken des 4. Bandes. Auch können wir nicht klar unterscheiden zwischen den Symphonien 41, 59 und 65 in diesem und den Symphonien 26, 48 und 49 im 6. Teil: Alle sechs Werke scheinen um das Jahr 1768 entstanden zu sein (aber nur die Nr. 49 in f-Moll ist mit dieser Jahreszahl versehen). Aus diesen sowie aus anderen praktischen Gründen haben wir stattdessen eine stilistische Unterscheidung versucht. Die Nr. 41, 59 und 65 erscheinen hier als "UnterhaltungsSymphonien" mit ihren etwas älteren Gesinnungsgefährten Nr. 35, 38 und 58; dagegen wurden die MollSymphonien 26 und 49 und die ungewöhnlich ernste und lange Nr. 48 in C-Dur (die ganz anders ausfällt als die Nr. 41 in der gleichen Tonart) in Teil 6 aufgenommen, zusammen mit anderen, kurze Zeit später entstandenen Symphonien, die Haydns "Sturm-und-Drang"-Stil demonstrieren. (Die hier erfolgte Einbeziehung der durchweg "ernsten" Nr. 39 steht zugegebenermaßen im Widerspruch zu diesem Prinzip; aber ihr angenommenes früheres Kompositionsdatum läßt keine andere Wahl.)

Obwohl die Symphonien 38 und 41, die beide in C-Dur stehen, in sekundären Quellen mit Trompeten und Pauken überliefert werden, kommen diese in den Elssler-Kopien nicht vor. Außerdem legen die verfügbaren Dokumente nahe, dass (außer gelegentlich in der Kirche) am Hofe derer von Esterházy bis 1773 (in Opern) bzw. 1774 (in Symphonien) weder Trompeten noch Pauken zum Einsatz kamen. Es kann darum praktisch als gesichert gelten, dass Haydns Originalversionen der beiden Werke ohne sie auskamen (oder dass er ihren Einsatz niemals genehmigt hat); daher wird in der vorliegenden Einspielung auf sie verzichtet.

©James Webster

Folge 6: Hob.I:26, 42, 43, 44, 48 und 49

 

Die Symphonien in dieser Folge repräsentieren Haydns sogenannten "Sturm und Drang"-Stil, der in den späten 1760er Jahren seinen Anfang nahm und 1772 (s. Folge 7) den Höhepunkt erreichte. Die Bezeichnung "Sturm und Drang" wurde aus mehreren Gründen kritisiert: Sie bezeichnet eigentlich eher eine literarische Bewegung Mitte und Ende der 1770er Jahre, als eine musikalische in den Jahren 1768—1772 (Goethes Götz von Berlichingen und Die Leiden des jungen Werthers erschienen 1773/74). Außerdem behauptete die erste bekannte Deutung Haydns in diesem Sinne (seitens Théodor de Wyzewa im Jahre 1909) unglaubwürdig und ohne stichhaltige Beweise, dass diese Werke indirekt eine "romantische Krise" in Haydns Leben zum Ausdruck brächten. Darüber hinaus ist die Bezeichnung zeitlich zu beschränkt, um alle Werke Haydns aus jenen Jahren zu umfassen; und sie impliziert fälschlicherweise auch, dass seine Musik aus früheren und späteren Perioden nicht expressiv war. Tatsache bleibt jedoch, dass sich während dieser Jahre in Haydns Musik eine Wandlung vollzog und dass deren Resultate auf mannigfaltige Weise beispiellos und noch nie dagewesen sind.

Außerdem wurden ähnliche musikalische Züge in Werken vieler zeitgenössischer österreichischer Komponisten gefunden (auch bei dem jungen Mozart, in Werken wie der g-Moll Symphonie KV 183 und dem d-Moll Streichquartett KV 173). Zugegeben, man weiß nicht, warum diese neue musikalische Empfindsamkeit in den späten 1760er Jahren plötzlich in Erscheinung trat und nach 1772/73 schnell wieder verschwand. Wenn sich jedoch eine Gruppe von Werken so klar chronologisch und geographisch abgrenzen läßt, ist eine stilistische Etikettierung zulässig, und wenn die Resultate dann noch so außergewöhnlich sind, scheint selbst "Sturm und Drang" nicht ganz unangebracht zu sein.

Das am häufigsten genannte Merkmal ist das neuerwachte Interesse an Moll-Tonarten. Im Falle Haydns (keine der etwa 40 vor 1766 komponierten Symphonien steht in Moll) entstanden sechs seiner insgesamt zehn zwischen 1766 und 1772 komponierten Symphonien in Moll; bis 1782 schrieb er nur noch Symphonien in Dur. Desgleichen ist seine einzige Gruppe von Streichquartetten, die zwei Werke in Moll enthält, das Opus 20 aus dem Jahr 1772; in den meisten Opera steht nur jeweils eines in Moll. Aber dieser Sachverhalt wurde überbewertet, denn die große Zahl seiner Werke aus dieser Periode steht in Dur, und die meisten neuartigen stilistischen Merkmale sind unabhängig vom Tongeschlecht.

Diese Merkmale schließen entfernte Tonarten (bis hin zu fis-Moll und H-Dur), rhythmische und harmonische Vielschichtigkeit, Ausdehnung in jedlicher Hinsicht (äußerer Umfang, harmonisches Spektrum, rhythmische Instabilität, Extreme in Dynamik und instrumentaler Register); größere technische Schwierigkeiten; wachsender Einsatz von Kontrapunktik (am bekanntesten sind die fugierten Finali in den Quartetten op. 20, aber auch zum Beispiel in dem Menuett in Kanonform in der Symphonie Nr. 44): musikalische Gedanken, die eher ausbaufähig als in sich abgeschlossen sind, Kontraste innerhalb eines Themas statt wie sonst zwischen Haupt- und Seitenthema.

Die langsamen Sätze und die Finali werden den Kopfsätzen an Größe und Bedeutung ähnlicher. Oboen und Hörner werden jetzt in allen langsamen Binnensätzen eingesetzt, allerdings oft nicht sehr aussagekräftig. In den langsamen Sätzen der Symphonien Nr. 42—44 spielen die Violinen con sordino, und bis auf Nr. 42 wird das Tempo in allen anderen von andante (und ähnlichen Tempi) zu adagio verlangsamt. Während Nr. 26 mit einem Menuett und Nr. 42 mit einem Scherzando endet, sind die Finalsätze von Nr. 43, 44, 48 und 49, obgleich schneller und weniger kunstvoll ausgearbeitet als die entsprechenden Anfangssätze, jenen strukturell und ausdrucksmäßig durchaus ebenbürtig.

Aber die Qualität dieser Musik ist nicht nur kompositionstechnischer Natur. Seit dem Jahre 1766, in dem Haydn eine feste Anstellung als Kapellmeister erhielt, widmete er der sakralen Vokalmusik und der Oper viel Zeit und Energie. Sowohl der tiefe Ernst der ersteren als auch die komisch-dramatischen Anteile der letzteren beeinflußten auch seine Instrumentalmusik. In der Tat wurde erst kürzlich die These aufgestellt, dass viele seiner Symphonien aus jener Periode ganz oder zum Teil ursprünglich als Einlage- oder Bühnenmusik komponiert wurden (soweit wir wissen war dies in den Jahren 1774—81 der Fall), und dass der "Sturm und Drang"-Stil selbst eine Weiterentwicklung seines "dramatischen" Stils darstellt. Sicher hat diese Musik auch viele "dramatische" Charakteristika: plötzliche Einsätze und Schlüsse, extreme Gegensätze innerhalb des Themanematerials, der Dynamik und der Satztechnik, lange Passagen mit steigender Spannung — und Haydns allgegenwärtige Tendenz in Richtung Exzentrik, die gelegentlich regelrecht an Irrationalität grenzt.

Last but not least haben Haydns Werke aus der "Sturm und Drang"-Periode außermusikalische Merkmale und einige sind eindeutig programmatisch. Das wird nicht nur aus Benennungen, Zitaten liturgischer Melodien und programmatischen Bemerkungen ersichtlich, sondern auch aus Haydns zahlreichen, zuweilen radikalen Brüchen mit den gängigen Erwartungen und Konventionen in bezug auf die Gattung. Am besten wird das in der AbschiedsSymphonie und in Nr. 46 deutlich, (s. Folge 7) Aber schon in der vorliegenden Folge bringt die Symphonie Nr. 26 offenkundig religiöse Assoziationen ins Spiel und möglicherweise auch Nr. 49. Wenn auch die Beinamen "Merkur" für Nr. 43, "Trauer" für Nr. 44 und "Maria Theresia" für Nr. 48 nicht authentisch sind und nichts mit der zeitgenössischen Rezeption dieser Symphonien zu tun haben, sind doch Nr. 48 so groß und Nr. 44 so expressiv, dass man versteht, dass spätere Hörer ihrer Hörerfahrung in dieser Art und Weise Ausdruck verliehen haben.

 

Die Symphonien der vorliegenden Folge entstanden in den Jahren 1768—1771. Nichtsdestotrotz ist ihr Entstehungsbeginn nicht ganz eindeutig; mindestens drei weitere Symphonien sind wahrscheinlich auch um 1768 entstanden. Deshalb haben wir versucht, eine stilistische Unterscheidung zu treffen: Nr. 41, 59 und 65 erscheinen in der Folge 5 als Symphonien zur "Unterhaltung", während die expressiv-programmatischen Nummern 26 und 49 und die lange und gewichtige Nr. 48 in diese Folge mit aufgenommen wurden.

Gesicherte Daten für Anfang und Ende dieser Periode werden durch die eigenhändig datierten Symphonien Nr. 49 (1768) und Nr. 42 (1771) festgelegt. Nr. 26 wurde früher auf die Jahre 1765/66 datiert, teilweise weil sie "nur" drei Sätze hat; jüngere Studien jedoch, die sowohl auf Haydns eigenem thematischen Katalog (EK) und seinem Stil basieren, datieren sie ungefähr 1768/69. Nr. 48 dagegen wurde lange Zeit mit Maria Theresias Besuch in Eszterhäza I773 in Zusammenhang gebracht. Aber die jüngste Entdeckung authentischer Manuskriptteile von 1769 widerlegt dies und läßt ein Datum um 1768/69 als wahrscheinlich erscheinen. Wenn man seine Werke aus dem Jahr 1773 betrachtet, betrifft die Spekulation nun die Symphonie Nr. 50 (s. Folge 8).

Am Ende der Periode wurden die Symphonien Nr. 43 und 44 im Breitkopf-Katalog von 1772 angeboten, das heißt sie wurden ca. 1770/71 komponiert; dies erscheint auch aus stilistischen Gründen plausibel. (Von den Symphonien in Folge 7 kommt nur Nr. 64 für eine frühere Entstehungszeit als 1772 in Frage, und selbst das ist eher unwahrscheinlich).

Daher dokumentieren diese Werke eine bemerkenswerte Erweiterung von Haydns sinfonischer Konzeption zwischen 1768 und 1771, obwohl nichts über die Gelegenheiten oder Umstände von Haydns Kompositionen und Aufführungen bekannt ist.

 

Alle Symphonien in dieser Folge sind für eine Standardbesetztung mit zwei Oboen, zwei Hörnern und Streichern geschrieben. Obwohl manche Quellen für Nr. 48 in C auch Trompeten und Pauken vorschreiben, werden diese Instrumente in der Quellenüberlieferung sonst kaum erwähnt. Mehr noch, in Esterházys Orchester wurden Trompeten vor 1773 (dem Datum von Maria Theresias Besuch) nicht regelmäßig verwendet; erst im Autograph von Symphonie Nr. 50 werden sie explizit vorgeschrieben. In der vorliegenden Einspielung wurden sie daher nicht besetzt.

©James Webster

 

Folge 7: Hob.I:45, 46, 47, 51, 52 und 64

Haydn im Jahre 1772

 

Haydns wichtigste, im Jahre 1772 entstandene Instrumentalwerke sind unübertroffen, sowohl hinsichtlich ihrer kompositorischen Virtuosität, ihrer Originalität oder ausdrucksstarken Intensität. Warum schrieb Haydn gerade in dieser Zeit eine so außergewöhnliche Musik? Warum verfolgte er 1772 eine so extreme Richtung? Und warum gab er diesen Stil danach so plötzlich wieder auf? Das Argument der "romantischen Krise", das Théodore de Wyzewa einst vorbrachte, überzeugt heute nicht mehr. Auch für die Annahme, dass Haydns Abkehr von der Expressivität nach 1772 auf eine Intervention des Fürsten Esterházy zurückzuführen sei, fehlt jeglicher Beleg.

Ebensowenig stichhaltig ist die traditionelle musikwissenschaftliche Darlegung der stilistischen Entwicklung Haydns. Demnach machte Haydns Komposition Phasen der "Unreife" und des "Experimentierens" durch, ehe er mit den Streichquartetten, op. 33 (1781) und den "Pariser Symphonien" (1785/86) den sog. klassischen Stil ausgebildet hatte. Gemäß dieser Interpretation waren die expressiven Werte und die kontrapunktische Virtuosität seiner Musik um 1770 eine Art Sackgasse, und die Mitte und Ende der siebziger Jahre entstandenen populären Werke waren Etappen auf der Suche nach seinem eigentlichen Stil, den er schließlich in den achtziger und neunziger Jahren fand. Aber diese von der Evolutionstheorie getragenen Spekulationen scheinen nun überholt zu sein, und die damit verbundene Vernachlässigung der frühen und mittleren Werke Haydns ist unhaltbar. Die bei dieser Musik auftauchenden Fragen nach dem "warum" bleiben jedoch nach wie vor unbeantwortet.

Natürlich kann man die in dieser Folge enthaltenen Symphonien als den Höhepunkt von Haydns "Sturm und Drang"-Phase bezeichnen, die Ende der sechziger Jahre begann und (unter anderem) seine gründliche Auseinandersetzung mit der geistlichen Vokalmusik und der Opera buffa nach 1766 spiegelte. Das Vorwort zu Folge 6 geht näher auf die charakteristischen Merkmale dieses Stils ein. Dazu gehört ein neues Interesse an Moll- und "entfernten" Tonarten, eine rhythmische Instabilität und harmonische Komplexität, eine Erweiterung des Gesamt-umfangs, der Dynamik und der Stimmlage, ein erhöhter technischer Schwierigkeitsgrad, eine Darbietung kontrapunktischer Künste und bewegte, asymmetrische Themen. In Umfang und Gewichtigkeit nähern sich die langsamen Sätze (inzwischen eher mit adagio als mit andante überschrieben) und die Finali mehr und mehr den Kopfsätzen an.

Von den in diese Folge aufgenommenen Symphonien können nur die Symphonien Nr. 45-47 aufgrund ihrer datierten Autographen auf das Jahr 1772 zurückgeführt werden (bei den anderen Symphonien sind keine Autographen überliefert). Diese sechs Werke entstanden entweder im Jahre 1772 oder ein Jahr früher oder später in der folgenden hypothetischen Reihenfolge:

Nr. 52: ca. 1771 (eventuell 1770)
Nr. 47:        1772 (nicht später als September?)

Nr. 45, 46: 1772, Mitte oder Spätherbst

Nr. 51, 64: ca. 1773

 

Alle Symphonien dieser Folge sind für die Standardbesetzung mit zwei Oboen, zwei Hörnern und Streichern plus einem Fagott col basso geschrieben. Einige spätere Quellen zu Nr. 52 belegen für das Fagott allerdings eine Obligatstimme. Eine weitere Besonderheit von Nr. 52 ist der ständige Wechsel zwischen Hörnern in C in Alt- und Basslage nach dem folgenden Prinzip: im ersten und letzten Satz, die in c-Moll stehen, aber auch lange Passagen in Es-Dur aufweisen, spielt ein Horn mit einem Stimmbogen in C (Altlage), das andere in Es; wohingegen in dem C-Dur-Andante und dem c-Moll-Me-nuett (mit Trio in Dur) beide Hörner in C (Basslage) spielen.

Obwohl die Symphonie Nr. 51 in den meisten Quellen mit zwei Trios überliefert ist, enthält die einzige Quelle aus den Esterházy-Archiven (die allerdings nicht authentisch ist) nur das zweite Trio. Die zwei Trios unterscheiden sich nicht nur in ihrer Form, sondern auch, was viel auffälliger ist, in der Tatsache, dass die Hörner im ersten Trio nicht spielen, während sie im zweiten einen weiteren Beweis ihrer Virtuosität erbringen. Angesichts der Kürze des Menuetts erscheint es angebracht, beide Trios zu spielen — wie in dieser Aufnahme.

©James Webster

Folge 8: Hob.I:50, 54, 55, 56, 57 und 60

 

Eine der bemerkenswertesten Stilveränderungen im abwechslungsreichen Kompositionsleben Haydns zeichnete sich erstmals 1773—74 ab. Im Gegensatz zu den extrem ausdrucksstarken und innovativen Werken für Kenner, die seine sogenannte "Sturm- und Drangzeit" (die Jahre um 1770) kennzeichneten, bevorzugte er nun für etwa zehn Jahre einen deutlich leichteren und eher populären Stil. Der Grund für diese Entwicklung ist unklar. Verwirft man die zweifelhafte Hypothese, dass der Geschmack des Prinzen Esterházy sich geändert haben könnte, dann ist der Grund wohl am ehesten in der chronologischen Abfolge der Bühnenkompositionen Haydns zu sehen. Zwischen Le pescatrici (1768—69) und dem Jahr 1773 — also während der Blüte seiner "Sturm- und Drangzeit" — schrieb er nichts von Bedeutung für die Bühne. Dann aber begann er nicht nur (mit L'infedeltà delusa), wieder Opern zu komponieren, sondern versuchte sich auch an Begleitmusik für das Sprechtheater; nach Einweihung des neuen Opernhauses in Esterháza 1776 wurde er praktisch zum Impresario.

Die Symphonien Nr. 50 und 60 ("II distratto") lassen diesen Einfluß der Bühnenmusik verspüren. Erstere steht mit der Marionettenoper Philemon und Baucis im Zusammenhang; letztere entstand aus der Begleitmusik für das Theaterstück Le Distrait {Der Zerstreute), das im Juni 1774 in Esterháza inszeniert wurde. Dennoch entwickelte sich insgesamt der Einfluß der Vokalmusik auf den Instrumentalstil Haydns in dieser Zeit nur langsam; besonders deutlich ist er in den Symphonien aus den Jahren ab ca. 1775 bis ca. 1781 zu erkennen. Die hier vorliegenden Symphonien stellen eine breite Palette dar, in der beide Stilrichtungen vertreten sind; insofern kann man sie als "Übergangswerke" betrachten. Die stilistische Vielfalt bedeutet natürlich nicht, dass diese Symphonien etwa unbedeutend oder nichtssagend wären. Bei Nr. 54, 56 und 57 handelt es sich fraglos um Meisterwerke, die einen vorwiegend ernsten Ton anschlagen. Aber die leichteren Werke Nr. 50 und 55 stehen ihnen nicht nach und sind ebenso reich mit eindrucksvollen und wohlklingenden Passagen gesegnet. Zudem beeindruckt in allen diesen Werken die immer gegenwärtige Exzentrizität Haydns, die in "Il distratto" ein von ihm nie übertroffenenes Extrem erreicht.

Das Originalmanuskript der Symphonie Nr. 54 ist auf das Jahr 1774 datiert, und zweifellos dürfte eine Fassung dieses Werkes in besagtem Jahr fertiggestellt und wohl auch aufgeführt worden sein. Es nimmt allerdings unter den Haydn-Symphonien eine Sonderstellung ein, da mehrere verschiedene Instrumentationen existieren. Diese Aufnahme des Gesamtwerks umfaßt sowohl die erste als auch die letzte Version, die sich sehr deutlich voneinander unterscheiden. Letztere (die Version, die heute im allgemeinen veröffentlicht bzw. aufgeführt wird) ist in Folge 9 enthalten; sie beginnt mit einer langsamen Einleitung und ist für ein Orchester instrumentiert, wie man es in diesem Umfang vor der Londoner Zeit sonst nirgendwo bei Haydn vorfindet. Im Gegensatz dazu wurde die hier dargebotene Originalversion unseres Wissens seit ca. 1774 nicht mehr aufgeführt und bisher noch nie aufgenommen. Die Ende 1774 vorgenommene Instrumentierung war für Haydns Standardorchester vorgesehen (zwei Oboen, zwei Hörner, ein obligates Fagott und Streicher), und die Einleitung fehlt — stattdessen beginnt diese Fassung direkt mit dem Presto. Der Haydn-Kanon kann also um eine seltene "ernste" Symphonie im Kammerstil aus der Mitte der 70er Jahre erweitert werden.

Alle Symphonien in dieser Folge stammen aus den Jahren 1773-74. Nr. 50 ist in einem auf das Jahr 1773 datierten Originalmanuskript erhalten, Nr. 54—57 liegen in Autographen aus dem Jahre 1774 vor; wie wir gesehen haben, stammt Nr. 60 ebenfalls aus diesem Jahr. Während sich Nr. 54, 55 und 57 auf das Standardorchester Haydns beschränken (zwei Oboen, zwei Hörner, ein Fagott und Streicher), erfordern die übrigen Werke auch Trompeten — die ersten und fast einzigen Esterházy-Symphonien, bei denen das der Fall ist. Bei Nr. 60 (dem einzigen Werk in dieser Folge, bei der das Originalmanuskript verloren gegangen ist), schreiben die meisten Quellen, einschließlich einer authentischen Quelle aus dem Jahre 1779, entweder Althörner in C oder Trompeten vor. Aber eine späte Kopie, die von keinem anderen als Haydns Amanuensis Johann Elssler angefertigt wurde — vermutlich aus dem oft zitierten Anlaß, als Haydn Elsslers Bruder bat, "den alten Schmarrn" von Eisenstadt nach Wien zu schicken, weil die Kaiserin ihn noch einmal hören wollte — weist sowohl Hörner als auch Trompeten auf. Trotz des späteren Datums wurde hier diese letztere Version gewählt.

Die ersten beiden Sätze von Nr. 50 dienten ursprünglich als Ouvertüre zum Prolog der Marionettenoper Philemon und Baucis, die während des Besuchs von Maria Theresia in Esterháza Ende August/Anfang September 1773 uraufgeführt wurde. (Dieser Prolog trägt den Titel Der Götterrat; die eigentliche Oper hat eine eigene Ouvertüre, in d-Moll). In dieser Form fehlten die Trompeten. Später fügte Haydn auf gleichem Papier das Menuett und Finale des heute als Symphonie Nr. 50 bekannten Werkes hinzu. Obwohl der Komponist im Originalmanuskript keine vergleichbaren Hinweise auf eine instrumentale Bereicherung des 1. Satzes gab, schreiben die meisten der wenigen Manuskriptkopien auch dort Trompeten vor. Wir haben die Symphonie daher mit dieser einheitlichen Instrumentierung aufgenommen.

Diese Weiterverarbeitung der Ouvertüre im Rahmen der Symphonie Nr. 50 ist auf 1774—75 zu datieren. Obwohl keine der früheren Esterházy-Symphonien Haydns Trompeten erfordern, standen ihm 1774 nachweislich Trompetenspieler zur Verfügung. Das für das Originalmanuskript gewählte Papier ist nach 1773 nicht dokumentiert; bestimmte Aspekte der Notation lassen auf ein Datum nicht später als 1775 schließen. Mehrere andere Werke aus diesen Jahren — aber nicht aus späterer Zeit — weisen Trompeten auf, einschließlich der überarbeiteten Symphonie Nr. 54, der Symphonie Nr. 56 und der Oper L'incontro improvviso aus dem Jahre 1775. Darüber hinaus weist das Werk weder ein obligates Fagott noch Flöte auf, Instrumente, die in keiner nach 1774 entstandenen Haydn-Symphonie fehlen.

Ansonsten gibt es lediglich indirekte Hinweise auf die interne Reihenfolge dieser Symphonien. Ein mögliches Indiz ergibt sich aus der Tatsache, dass Haydn ausgerechnet 1774 begann, regelmäßig Parts für obligates Fagott zu komponieren. Während in den Symphonien Nr. 50, 57 und 60 das obligate Fagott nicht auftritt, ist es in Nr. 55 und Nr. 56 vertreten, wenn auch jeweils nur in einem Satz; im Originalmanuskript von Nr. 54 wurde erstmals ein Part für obligates Fagott durchgehend notiert (abgesehen vom langsamen Satz). Als möglicher stilistischer Hinweis darf schließlich in Nr. 55 das Vorhandensein von zwei Variationssätzen gelten; solche Sätze fehlen in früheren Jahren fast vollständig, vor allem als Finale, treten in den Jahren danach aber häufig auf. Hinzu kommt, dass für das Originalmanuskript von Nr. 55 ein Papier gewählt wurde, das wir in dieser Gruppe sonst nicht vorfinden; ein möglicher Hinweis darauf, dass es später entstanden sein könnte.

Insgesamt gesehen läßt das auf die folgende spekulative Reihenfolge schließen:

 

Nr. 50         die ersten beiden Sätze 1773; kein Fagott

Nr. 57, 60 kein Fagott (Nr. 60: Juni)
Nr. 56 Fagott nur in einem Satz

Nr. 54, 55 54: Fagott jetzt "üblich"

55: zwei Variationssätze; anderes Papier

©James Webster

Folge 9: Hob.I:53, 54, 61, 66, 67, 68 und 69

 

Ein weitgehend ungeklärter Aspekt von Haydns 30jährigem Wirken am Hof Esterházy besteht in den Wandlungen seines Stils. Nach der Erprobung von Extremen des Ausdrucks und innovativer Formgestaltung in der Zeit seiner Periode des sogenannten "Sturm und Drang" (ca. 1767—72; s. Folgen 6 und 7), lässt der größte Teil seiner Symphonien von der Mitte der siebziger bis zu Anfang der achtziger Jahre einen deutlich leichteren Stil erkennen (Folgen 8—11). Einerseits wurde vermutet, dass Fürst Nikolaus Esterházy der Auffassung war, dass Haydn zu weit in Richtung einer stilistischen Radikalität à la Beethoven gegangen war und ihn zur Abkehr davon aufforderte; andererseits wurde angenommen, dass Haydn durch die Kultivierung eines "leichten", weithin gefälligen Stils auf eine Maximierung der Verbreitung seiner Symphonien bedacht war; jedoch gibt es keine Anhaltspunkte für diese Annahmen.

Ein möglicher Ursprung dieses ca. 1773 beginnenden Wandels besteht in dem zeitlichen Muster von Haydns Bühnenschaffen. Haydn wurde vor allem mit der im Jahre 1776 erfolgten Einweihung des neuen Opernhauses in Esterháza (der größte Teil der Symphonien in dieser Folge entstand unmittelbar vorher) mehr oder weniger zu einem vollbeschäftigten Impresario. Diese neue Ausrichtung auf die Oper spiegelte sich nicht nur in seinem Instrumentalstil an sich wider, sondern auch in der Tatsache, dass er in der Folge durchschnittlich weniger Symphonien komponierte als zuvor und einige von ihnen wiederaufbereitete Bühnenmusik enthalten. Die Symphonie Nr. 53, "L'Impériale", die gegen Ende der siebziger Jahre entstand, zeigt deutlich diesen Einfluß, und Nr. 67 (ca. 1775) könnte dies ebenfalls.

Jedoch handelt es sich nicht nur um die Frage nach der stilistischen und generellen Ausrichtung, sondern auch um die Frage nach der künstlerischen Qualität oder vielleicht eher um die nach der künstlerischen Integrität. Haydns "Umkehr" in der Mitte der siebziger Jahre wurde traditionell als eine Art Nachlassen beurteilt: bestenfalls als eine Art Übergang von dem vermeintlichen Höhepunkt des "Sturm und Drang" zu dem der "Pariser" Symphonien von 1785-86 (Folge 12), schlimmstenfalls als ein unvermittelter Ausverkauf. Ich kann diese negative Beurteilung nicht teilen: Diese Symphonien scheinen mir, wenn auch sehr unterschiedlich in ihrer Wesensart, so hervorragend gearbeitet, so interessant, in Wirklichkeit so originell zu sein wie die vorangegangenen. Sogar die Kritiker Haydns finden Anerkennung für seine sich kontinuierlich entwickelnde technische Meisterschaft, seine nicht nachlassende Experimentierfreude hinsichtlich von Form und Instrumentierung und für die zunehmende Individualität der verschiedenen Satztypen.

Diese Werke sind, allgemeiner gesagt, besser als Vertreter einer bestimmten künstlerischen Haltung zu verstehen, nämlich als die der Unterhaltung. Sie stehen für "leichtes" Hören (wie Haydn selbst einmal gesagt hat), das in erster Instanz noch zum Vergnügen eines aristokratischen Hofes gedacht war. Jedoch waren sie meisterhaft gearbeitet und reich an eindrucksvollen und bewundernswerten Passagen, und nicht zu vergessen die geistreichen und exzentrischen. Die langsamen Sätze und Finales lassen neuartige formale und stilistische Möglichkeiten erkennen; siehe die exquisite Andante-Melodie der Symphonie Nr. 53 und das komische/ernste Spiel im Adagio von Nr. 68 oder der langsame Mittelteil des Finales von Nr. 67. Langsame Einleitungen beginnen üblicher zu werden und schaffen zum ersten Mal eine greifbare Motivik und psychologische Verknüpfungen mit Allegrosätzen (Nr. 53).

Diese Symphonien und die aus Folge 10 bevorzugen Mischungen verschiedener Stile: Unbeschwerte, rückhaltlos "populäre" Themen sind ebenso vorherrschend wie ernste, und eine regelmäßige Phrasenbildung ist ebenso wichtig wie ausgedehnte Erweiterungen. Das Komische und Ernste sind nicht "synthetisiert", wie die Ideologie des "klassischen Stils" es gerne haben möchte, sondern auf eine Art und Weise nebeneinandergestellt, dass sie den Eindruck einer bejahten, sogar gesuchten stilistischen Inkongruenz vermitteln. Sie bieten Haydns großartigste Errungenschaft einer reinen Kunst der Komik, die der Welt der Opera buffa angenähert ist — eine Verbindung von Kunst und Unterhaltung, die ein zentraler Aspekt seines Stils für den Rest seines Wirkens blieb. Es werden hier diejenigen Hörer reich belohnt, die keine Sklaven des romantisch-modernistischen Vorurteils sind, das äußerlich bescheidene, konventionelle oder "populäre" Gestaltungsmittel gegenüber anspruchsvollen, innovativen oder hochgeistigen minderwertiger erachtet.

Die zentralen Werke dieser Folge umfassen die Symphonien Nr. 61 und 66—69, die zwischen 1775 und 1776 entstanden sind und damit nahtlos an die aus Folge 8 anknüpfen, die hauptsächlich aus dem Jahre 1774 stammen (diese Verbindung erfährt ihre Verdeutlichung durch die Symphonie Nr. 54; siehe unten). Im Autograph ist nur die Symphonie Nr. 61 erhalten; sie ist datiert von 1776 und kann nicht früher als im April desselben Jahres komponiert worden sein, da Haydn eine Flöte fordert (zum ersten Mal seit der Symphonie Nr. 41, ca. 1770), und der Flötist Zacharias Hirsch trat in diesem Monat in die Kapelle ein. Die Symphonien Nr. 66-69, die keine Flöte verwenden, gingen unmittelbar der Nr. 61 voran (ca. 1775); ihre innere Reihenfolge ist unbekannt, und man kann kaum darüber Vermutungen anstellen, es sei denn hinsichtlich des Maßes an Unabhängigkeit der Stimmführung des Fagotts, die in folgender Reihenfolge zunimmt: 68; 67 und 69; 66.

Die Symphonie Nr. 54 ist im Autograph datiert von 1774; und es besteht kein Zweifel daran, dass eine Fassung des Werks vollendet war und im selben Jahr vermutlich aufgeführt wurde. Sie existiert, was für Haydns Symphonien einmalig ist, in unterschiedlichen authentischen Instrumentierungen, die er in das Autograph in wenigstens zwei separaten, späteren Stadien eintrug. Die erste wie auch die letzte Fassung (ca. 1776) liegen in diesen vollständigen Einspielungen vor. Die erstere, die neuerdings als KammerSymphonie anerkannt ist, findet sich in Folge 8; die letztere, welche die größte Besetzung der Symphonien Haydns vor der Londoner Zeit aufweist, ist die heute üblicherweise aufgeführte, und sie ist hier eingefügt.

Die Symphonie Nr. 53, "L'Impériale", war eine der populärsten Symphonien Haydns in der Zeit von den späten siebziger Jahren bis zu seiner Londoner Zeit. Sie weist eine verwickelte Geschichte auf, die wiederum zu zwei unterschiedlichen authentischen Fassungen führte. Sie bestand ursprünglich aus den Sätzen Vivace (zunächst ohne die langsame Einleitung), Andante, Menuett und Presto. Das Prestofinale entstammt einer Ouvertüre zu einem nicht identifizierten Werk (Hob. Ia: 7) und wird von Robbins Landon in seiner Ausgabe der Symphonien und in der Literatur als Finale "B" bezeichnet. Obwohl die Ouvertüre von 1777 datiert ist, entstand die Symphonie als solche ca. 1778-79 (für diese Fassung gibt es keine authentischen Quellen). Bald danach fugte Haydn die langsame Einleitung hinzu, wobei die Symphonie noch in dieser Gesamtform verblieb. Um 1780, vermutlich infolge des verheerenden Feuers in Schloß Esterháza vom 18. November 1779, welches das Musikarchiv des Hofes mehr oder weniger vollständig vernichtete und dabei auch diese Fassung der Symphonie Nr. 53, stellte Haydn eine weitere Fassung her, indem er das ursprüngliche Ouvertürenfinale durch ein neues ersetzte, das mit "Capriccio. Moderato" bezeichnet und als Finale "A" bekannt ist. Da Haydn mit diesem Finale sein letztes Wort gesprochen hat und es das einzige in einer authentischen Quelle überlieferte ist (nun im Archiv von Esterházy), haben wir es dem Menuett folgen lassen; jedoch haben wir ebenfalls das Finale "B" beigefügt, so dass der Hörer das Werk auch in seiner ursprünglichen Gestalt hören kann.

Die ursprüngliche Ouvertüre (Hob. Ia: 7) weist eine abweichende Instrumentierung auf (keine Flöte; zwei Fagotti); die Urheberschaft der später hinzugefügten Flötenstimme im Finale "B" ist unbekannt. Der erste Satz beider Fassungen weist, obwohl keine Trompeten vorgesehen sind, eine authentische Paukenstimme auf, während die Paukenstimme für das Menuett und Finale in der Quelle Esterházy dilettantisch ist und daher in dieser Einspielung keine Berücksichtigung gefunden hat.

©James Webster

 

Folge 10: Hob.I:62, 63, 70, 71, 73, 74 und 75

 

Mit der Einweihung des neuen Opernhauses in Eszterháza im Jahre 1776 (siehe Folge 9) wurde Haydn mehr oder weniger ein vollbeschäftigter Impresario. Diese neue Ausrichtung auf die Oper hatte zur Folge, dass er in der Zeit von 1776 bis 1778 nur wenige Symphonien schrieb. Dies war die erste derartige Unterbrechung seit er in den späten fünfziger Jahren diese Gattung zu pflegen begonnen hatte. Auch nach der 1779-80 erfolgten Wiederaufnahme mit den hier zu hörenden Werken, komponierte er durchschnittlich weniger Symphonien als zuvor, und anfangs enthielten diese "aufbereitete" Ouvertüren; er verwendete die Ouvertüre Hob. Ia: 7 zweimal! (Vergleiche weiter unten die Kommentare zu den Symphonien 63, 62 und 73). Zur Wiederaufnahme der Komposition von Symphonien wie zur Aufbereitung kam es wahrscheinlich durch den verheerenden Brand in Schloß Eszterháza am 18. November 1779, der das Opernhaus, viele Instrumente — und den sehr großen Bestand des Musikarchivs des Hofs vernichtete, einschließlich des größten Teils des Aufführungsmaterials. Haydn musste sich wohl sehr bemüht haben, um dem Verlangen des Fürsten nach Musik nachzukommen (das selbst durch die Feuersbrunst nicht erstickt werden konnte: Opernproduktionen wurden in das Marionettentheater verlegt, wo Haydns L'isola disabitata wie vorgesehen im Dezember uraufgeführt wurde).

Ein gleichermaßen wichtiger Aspekt dieser Symphonien besteht in ihrer ausgesprochen künstlerischen Bedeutung als Unterhaltung. Der größte Teil steht in erster Linie für das, was Haydn selbst einmal als "leichtes" Hören bezeichnet hat; er komponierte hauptsächlich zum Vergnügen eines aristokratischen Publikums. Diese Ausrichtung auf Unterhaltung hatte eine allgemeine (wenn auch nicht vollständige) stilistische Neuorientierung zur Folge: die expressive Intensität des sogenannten "Sturm und Drangs" (Folgen 6-8) wurde nun zugunsten einer Mischung verschiedener Stile (Folgen 9—11) aufgegeben, in der unbeschwerte, rückhaltlos "populäre" Themen ebenso vorherrschend sind wie ernste, und eine regelmäßige Phrasenbildung ebenso wichtig ist wie ausgedehnte Erweiterungen. Diese stilistische "Wende" wurde traditionell als eine Art Nachlassen beurteilt: bestenfalls als eine Art Übergang zu den "Pariser" Symphonien (1785-86), schlimmstenfalls als ein unvermittelter Ausverkauf.

Im Gegenteil, trotz dieser Unterschiede sind Haydns Symphonien der späten siebziger und frühen achtziger Jahre so hervorragend gearbeitet, so interessant, tatsächlich so originell wie die vorangegangenen. Sogar die Kritiker finden Anerkennung für die sich in ihnen kontinuierlich entwickelnde Meisterschaft, die nicht nachlassende Experimentierfreude in der Form und Instrumentierung und die zunehmende Individualisierung der Satztypen. Sie sind reich an eindrucksvollen und bewundernswerten Passagen, wobei auch die geistreichen und exzentrischen nicht vergessen werden dürfen. Die langsamen Sätze und Finali lassen neuartige formale und stilistische Möglichkeiten erkennen; siehe unter den ersteren die exquisiten Andante-Melo-dien der Symphonien 63 und 73, das vergeistigte komische/ernste Spiel in dem Allegretto der Nr. 62 und der strenge doppelte Kontrapunkt in Moll in der Nr. 70; unter den letzteren der nichttonikale Beginn in der Nr. 62 und die erstaunliche fugato/buffa-Kombination in der Nr. 70. Langsame Einleitungen werden nicht nur allgemein verwendet, sondern schaffen eine greifbare Motivik und psychologische Verknüpfungen mit den nachfolgenden Allegrosätzen (siehe Nr. 71). Das Komische und Ernste sind nicht "synthetisiert" wie die Ideologie des "Klassischen Stils" es gerne sehen würde, sondern auf eine Art und Weise nebeneinandergestellt, dass sie den Eindruck einer bejahten, sogar gesuchten stilistischen Inkongruenz vermitteln. Sie gehören zu Haydns höchst brillanten komischen Errungenschaften, die dem Geist der Theaterwelt der Opera buffa angenähert sind, die ihn in diesen Jahren so beschäftigte. Ein Hinweis auf diese Eigenart wurde vielleicht von Mozart gegeben, der in den frühen achtziger Jahren die Incipits von zweien dieser Werke, die Symphonien Nr. 62 und 75 (zusammen mit der Nr. 47), auf einem Blatt Papier notierte, das einen Eingang für sein Konzert, KV 415 (387a) enthält; es wird angenommen, dass er ihre Aufführung in einem Konzert erwog.

Ein kaum verstandener Aspekt der Symphonien in dieser Folge besteht darin, dass sie die letzten waren, die Haydn für den Hof von Esterházy komponierte. Fürst Nikolaus, der zunehmend von der Oper besessen war, verlor das Interesse an der Instrumentalmusik. Nach 1776 gab es keinen einzigen neuen Auftrag für sein früher geliebtes Baryton. Am Neujahrstag 1779 unterzeichnete Haydn jedoch einen neuen Vertrag, in dem das frühere Verbot, ohne vorherige Erlaubnis nicht für andere als den Hof komponieren zu dürfen, aufgehoben wurde. Er hatte wohl den Fürsten überzeugen können, einen Kompromiß zu schließen, der es ihm ermöglichte, am Hof zu bleiben, weiterhin für die Oper verantwortlich zu sein und sein volles Gehalt zu beziehen. Jedoch wurde ihm andererseits kompositorische und finanzielle Unabhängigkeit in anderen Beziehungen gewährt. Auch wenn die ersten größeren Früchte dieses neuen Status in Sonaten (Hob. XVI: 35-39 und 20; veröffentlicht 1780) und Streichquartetten (op. 33; 1781) bestanden, folgten bald Symphonien: Die Nr. 76-78 (1782) waren die ersten, die er als "Opus" komponierte, und sie wurden im folgenden Jahr in Wien, London und Paris veröffentlicht. Es folgten die Symphonien Nr. 79-81 (1783-84) und dann aufgrund eines prestigeträchtigen Auftrags des Concert de la Loge Olympique die "Pariser" Symphonien (1785—86). Haydns Laufbahn als Komponist von Instrumentalmusik für den Hof war damit beendet. Die Symphonien in dieser Folge stellen seinen Schwanengesang in dieser Stellung dar.

Die Werke dieser Folge wurden alle zwischen (1778-)1779 und 1781 vollendet, auch wenn einzelne Sätze (hauptsächlich solche, die auf Ouvertüren zurückgehen) früher entstanden waren. Es ist jedoch keines der Werke im Autograph überliefert, und nur die Symphonien Nr. 70 und 75 sind in authentisch datierten handschriftlichen Abschriften erhalten. Annähernd präzisere Daten für diese Werke, und bis zu einem gewissen Grad auch für ihre innere Reihenfolge, müssen aus indirekten dokumentarischen Hinweisen ermittelt werden:

 

(1778-)1779 Nr. 70 und 71 (70: wieder kopiert Ende 1779?)

Ende 1779 Nr. 63 und 75 (63: Sätze I[-II?] von 1777)

(Ende) 1780 Nr. 62 und 74 (62: Satz I von 1777)

1781 Nr. 73 (Finale von I78o[-81])

 

Die Symphonie Nr. 70 ist in einer Abschrift aus Eszterháza überliefert und auf den 18. Dezember 1779 (einen Monat nach dem Brand) datiert. An diesem Tag fand die feierliche Grundsteinlegung für den Wiederaufbau des Theaters statt, und zweifellos wurde diese Symphonie aus diesem Anlaß aufgeführt. Jedoch wird die übliche Annahme, dass das Werk für diesen Anlaß neu komponiert worden sei, durch die Tatsache widerlegt, dass die Aufführungsbezeichnungen, die Haydn in dieser Handschrift hinzugefügt hat, wie auch die noch späteren autographen Pauken- und authentischen Trompetenstimmen, in den meisten Quellen nicht zu finden sind. Dies deutet darauf hin, dass die Handschrift Eszterháza die verlorenen Originalstimmen ersetzte, von denen die weitere Verbreitung bereits ausgegangen war. Wenn dies zutrifft, muss die Symphonie sehr wahrscheinlich zu einem früheren Zeitpunkt im Jahre 1779 oder vielleicht 1778 entstanden sein. Die autographe Paukenstimme wurde noch später hinzugefügt (die Pauken waren ebenfalls verbrannt, und bis Ende 1780 wurde kein Ersatz beschafft). Die Symphonie Nr. 71 ist in einer nichtauthentischen Handschrift von 1780 überliefert, was darauf hindeutet (wie gewöhnlich in solchen Fällen), dass sie ein oder zwei Jahre früher komponiert wurde, d. h in enger zeitlicher Nähe zu der Nr. 70.

Die Symphonien Nr. 63 ("La Roxelane") und Nr. 75 entstanden wahrscheinlich ebenfalls nach dem Brand; die Abschrift Eszterháza der letzteren trägt in der Tat auch das Datum 1779. Diese Handschrift von Nr. 75 weist eine sehr große Ähnlichkeit mit der von Nr. 63 auf, was darauf hinweist, dass sie als "Paar" kopiert wurden. Sie weist deutliche Spuren von Eile auf; Haydn war offenbar noch mit der Komposition des Finales in eigener Handschrift beschäftigt, als die ersten drei Sätze abgeschrieben wurden. Die Symphonie Nr. 63 besitzt eine verwickelte Entstehungsgeschichte, die in das Jahr 1777 zurückreicht. Einige Forscher haben sich indessen für die Existenz einer zusammenhängenden "ersten" Fassung dieser Symphonie ausgesprochen, was jedoch anhand der Quellen nicht belegt werden kann. Der erste Satz ist eine Wiederaufbereitung der Ouvertüre zu Il mondo della luna (1777), wobei nur wenig in der Substanz, jedoch viel in der Instrumentation verändert wurde. Der zweite Satz beruht auf einer Melodie mit dem Titel "La Roxelane" (daher der Beiname) aus Haydns Bühnenmusik zu Soliman dem zweyten (eine volkstümliche Bearbeitung eines französischen Theaterstücks von Favart), die ebenfalls 1777 in Eszterháza aufgeführt wurde. Nach dem Brand komponierte Haydn ein neues Menuett und setzte, wiederum in Eile, zu diesen drei Sätzen ein Finale hinzu, das von ca. 1773-74 stammt (siehe Folge 8). Das Werk wurde jedoch nie in dieser Form verbreitet, denn unmittelbar danach ersetzte er dieses Finale durch das endgültige. In dieser endgültigen Form (die hier zu hören ist) ist das Werk nur mit einem Fagott besetzt (aufgrund eines vorübergehenden Fehlens eines zweiten Fagottisten in der Kapelle von Eszterháza), und es fehlen außerdem Trompeten und Pauken. In einigen nichtauthentischen Quellen für die Symphonie Nr. 75 finden sich auch letztere Instrumente.

Ende Dezember 1780 forderte Haydn Notenpapier an, denn der vorherige Vorrat (Mitte November bestellt) war "bereits vollständig erschöpft, teils für die neue Oper, teils für die beiden neuen Symphonien". Die Oper war La fedeltà premiata, die im Februar 1781 anläßlich der Einweihung des wiedererrichteten Opernhauses uraufgeführt wurde, während es sich bei den beiden neuen Symphonien, die November-Dezember 1780 kopiert und vermutlich kurz zuvor komponiert worden waren, um die Nr. 62 und 74 handelte. Ihr Verhältnis als "Paar" wird durch kürzlich in Madrid entdeckte authentische Handschriften bestätigt. Der erste Satz der Nr. 62 besteht aus einer aufbereiteten Ouvertüre, Hob. Ia: 7 (1777; ursprüngliche Bestimmung unbekannt), die Haydn erstaunlicherweise zuvor schon einmal ausgeplündert hatte, und zwar für das Finale der ersten Fassung der Symphonie Nr. 53 (siehe Folge 9). Sie ist unter den Symphonien Haydns darin einzigartig, dass alle vier Sätze (einschließlich des langsamen Satzes) in der Tonika D-Dur stehen, was zu verschiedenen nicht belegbaren Spekulationen über ein "Pasticcio" geführt hat. Außerdem sind die letzten drei Sätze nur mit einem Fagott besetzt, während der erste Satz von 1777 mit beiden besetzt ist. Die Symphonie Nr. 73 "La Chasse" ist das letzte dieser Werke; sie entstand in der zweiten Hälfte des Jahres 1781 und wurde vielleicht Anfang 1782 vollendet. Wie bereits ausgeführt wurde, ist das Finale eine Wiederaufbereitung der Ouvertüre La fedeltà premiata (daher der Beiname; siehe weiter unten den Kommentar zu diesem Werk). Haydn fügte die Wiederholung der Exposition im Autograph hinzu, jedoch vermutlich erst nach der ersten Reihe von Aufführungen (Februar-April, danach September 1781). Außerdem beruht der langsame Satz auf seinem eigenen Lied Gegenliebe, das im Frühling oder Sommer 1781 komponiert worden war. Der erste Satz könnte als letzter entstanden sein, denn im Gegensatz zu den anderen ist er mit einem zweiten Fagott besetzt (die vakante Stelle war endlich besetzt worden); von dieser Zeit an verwendete Haydn immer zwei obligate Fagotti. Für die Ouvertüre waren "2 Trombe 0 2 Corni" wie auch Pauken vorgeschrieben; im sinfonischen Kontext sind Hörner alleine eindeutig beabsichtigt. Das Werk wurde von Torriceila im Juli 1782 veröffentlicht, was wiederum auf die Fertigstellung Ende 1781 oder Anfang 1782 hinweist. Diese vermutlich authentische Edition war zugleich die erste, die einer Symphonie Haydns zuteil wurde; ihre Bedeutung ergibt sich klar aus der anschließenden Veröffentlichung der Symphonien 76-78 und 79-81 (siehe oben) bei derselben Firma.

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Die „elf“ Pariser Symphonien

 

Mit den elf Symphonien, die in der Gesamt-Ausgabe als Nummern 82-92 gezählt werden, hat Joseph Haydn jene Höhe erreicht, auf der seine letzten, die zwölf „Londoner Symphonien", sowie die ihnen nahestehende „Sinfonia Concertante“ in B-Dur entstehen konnten. Und so wurde das Jahr 1785, in welchem der Komponist die ersten beiden der für die Concerts de la Loge Olympique in Paris bestimmten sechs Werke ablieferte, der Beginn einer neuen Entwicklung auf dem Gebiet der modernen Symphonie. Ein äußerer Umstand kam dem Meister zugute: bisher daran gewöhnt, mit einem zwar erlesenen, zahlenmäßig jedoch sehr kleinen Orchester - es kam im Höchstfalle auf 22-24 Musiker - zu operieren, konnte er nun mit einem großen Klangkörper rechnen. Das Orchester der Concerts de la Loge Olympique war gegen das des Fürsten Esterházy riesig zu nennen. Es hatte mehr als 40 Violinen sowie 10 Kontrabässe, außerdem eine doppelte Besetzung für jede einzelne Holzbläserstimme. Wenn man aber von dieser neuen Basis aus auf die vielen Jahre der vorangegangenen symphonischen Entwicklung zurückblickt, dann wird man gewahr, dass Haydn im Grunde wohl schon früh an eine größere Streicherbesetzung gedacht hat, um seine symphonischen Absichten zu realisieren. In der Verwendung der Blasinstrumente richtete der Komponist sich nach den lokalen Gegebenheiten. Er setzte die Instrumente sehr individuell ein und erzielte damit ganz neue Klangwirkungen. Sämtliche hier angeführten Symphonien haben neben dem traditionellen Streichorchester an Bläserstimmen je 1 Flöte, 2 Oboen, 2 Fagotte und 2 Hörner. Bei sechs Werken sind auch Trompeten und, im Zusammenhang mit ihnen, Pauken verwendet. Klarinetten findet man hier noch nicht, obwohl Haydn sie in vielen Divertimenti benutzt hatte. Doch selbst Mozart, der ein enges Verhältnis zu ihrem Klang hatte, vermochte sich, mit Ausnahme der "Pariser Symphonie" D-Dur KV 297 von 1778, nur zögernd zu entschließen, das damals noch neue Instrument in seine Symphonien aufzunehmen.

Die heute bekannte Reihenfolge der Symphonien Haydns ist beibehalten worden, obwohl sie, nach neueren Forschungen, nicht mehr in allen Fällen zutrifft.

Schon bei den Pariser Symphonien Nr. 82-87, deren Überlieferung durch autographe Partituren fast vollständig gesichert ist, ergeben sich geringfügige Abweichungen. Die harmonisch ausgewogene Tonartenfolge C-Dur, g-Moll, Es-Dur, B-Dur, D-Dur und A-Dur entspricht nicht ganz den Entstehungsdaten der Werke. Noch während der Drucklegung der Symphonien schrieb Haydn aus Esterháza an seinen Verleger Artaria in Wien, er halte folgende Anordnung für richtig: A-Dur, B-Dur, g-Moll, Es-Dur, D-Dur, C-Dur. Ganz zuerst aber, nämlich 1785, sind die Symphonien A-Dur und g-Moll entstanden, sodann die in B-Dur und endlich, im Laufe des Jahres 1786, die übrigen in der von Haydn angegebenen Reihenfolge. Somit ist die Symphonie C-Dur nun, als zuletzt komponierte, von Haydn selbst als Endglied der Reihe bestimmt worden, wohingegen sie heute die Gruppe eröffnet.

Die 5 Symphonien Nr. 88-92, die in keinem Zusammenhang mit der Pariser Serie stehen, wurden höchstwahrscheinlich zwischen 1787 und 1788 komponiert. Am Anfang und Ende stehen zwei Symphonien in G-Dur, die zu den erhabensten Orchesterschöpfungen Haydns gehören. Von den insgesamt 11 Symphonien sind 7 mit einer langsamen Einleitung versehen. Die 1792 entstandene Sinfonia Concertante in B-Dur Hob.I:105, früher als op. 84 (nicht von Haydn so bezeichnet) bekannt, ist ein Sonderfall in Haydns Schaffen.

Die für die Pariser Konzerte komponierten Symphonien übersandte Haydn dem preußischen König Friedrich Wilhelm II., der sich mit einem wertvollen Diamantring dafür bedankte. Haydn widmete daraufhin dem Monarchen seine 6 Streichquartette op. 50 (Hob.III:44-49). Den Ring, der 300 Dukaten wert war, hat er fortan stets beim Komponieren getragen.

In Paris wurden die neuen Symphonien mit Jubel aufgenommen. Im „Mercure de France" hieß es u. a., man bewundere immer mehr die Werke dieses ungeheuren Genies, doch würden sie noch mehr Effekt machen, wenn das Orchester in dem engen und nicht sehr klangvollen Saal besser angeordnet wäre.

Die Franzosen gaben einigen Symphonien alsbald schmückende Beinamen, die noch heute bekannt sind. So wurde Nr. 82 C-Dur L'Ours", Der Bär, genannt, Nr. 83 g-Moll ging als "La Poule", Die Henne, in die Musikgeschichte ein (in derselben Tonart sieht auch das beliebte gleichnamige Clavecinstück von Jean Philippe Rameau), und Nr. 85 B-Dur ist als „La Reine", auch „La Reine de France", zu einem echten Publikumsstück geworden. Dass die übrigen Werke dieser Gruppe ohne solche Kennzeichen geblieben sind, hat nichts mit ihrem Wert zu tun, sondern eher mit dem fehlen direkt erkennbarer äußerlicher Merkmale, die zu einem solchen Vorgang ermuntert hätten, und auch mit einem gewissen Mangel an Popularität, der bei einem Werk wie der Symphonie Nr. 86 D-Dur allerdings verwunderlich ist.

Die Londoner Symphonien:

Die Vorgeschichte der zwölf Londoner Symphonien von Joseph Haydn liest sich fast wie eine moderne Erzählung: Im Herbst 1790 erhielt der seit kurzem in Wien ansässige Komponist den Besuch eines ihm bis dahin kaum bekannten Mannes, der ihn mit diesen Worten begrüßte: "Ich bin Salomon von London und komme, Sie abzuholen; morgen werden wir einen Accord schließen." Diese Art von Management war also schon damals üblich. Haydn, in geschäftlichen Dingen nicht unerfahren, war über diese Attacke des aus Bonn stammenden Geigers und Agenten vielleicht gar nicht so sehr erstaunt. Nach dem Tode des Fürsten Nicolaus Esterházy, des "Prachtliebenden", war er pensioniert worden. Fürst Anton, der Nachfolger, hatte das Orchester aufgelöst und nur die "Feldharmonie", ein Bläserkorps, behalten. Für sie bearbeitete Haydn, bereits Pensionist, einige frühe Divertimenti. Nach über drei Jahrzehnten des Lebens auf dem Lande hatte er sich Wien als Ruhesitz ausgewählt. Doch schon am 15. Dezember 1790 trat er die Reise nach England an. Ahnungsvoll sagte der Freund Wolfgang Amadeus Mozart: "Ich fürchte, mein Vater, wir werden uns das letzte Lebewohl sagen"; doch die Besorgnis, er werde in England Schwierigkeiten mit der Sprache haben, wehrte Haydn mit den Worten ab: "Meine Sprache versteht man in der ganzen Welt." Auf der Reise nach England machte er in München Station und traf den Komponisten Christian Cannabich, in Bonn begegnete er zum ersten Male dem jungen Beethoven, der später sein Schüler wurde, und am 1. Januar 1791 landete er nach stürmischer Überfahrt in Dover. In einem Brief an die verehrte Frau Marianne von Genzinger schilderte er die Leiden des Seefahrers. Dabei denkt man an die Worte seines Biographen Georg August Griesinger, dass Haydn "vorzugsweise die komische Seite eines Gegenstandes" zu entdecken pflegte.

Neu war für den aus Österreich kommenden Meister das reiche Konzertleben in der englischen Metropole. Es war nicht nur einer bevorzugten Klasse vorbehalten, sondern umfasste die gesamte Bevölkerung. Zahlreiche Konzertvereinigungen - es gab sogar schon seit 1701 eine "Academy of Ancient Music", und ihr Gründer war der brandenburgische Musiker Johann Christoph Pepusch - belebten das kulturelle und gesellschaftliche Leben der blühenden Hauptstadt Britanniens. Den "Professional Concerts" standen die "Salomon Concerts" in manchmal recht heftiger Fehde gegenüber. Das Orchester der Salomon-Konzerte, in denen Salomon als "leader", d. h. Konzertmeister, fungierte, hatte zu der Zeit von Haydns erstem Aufenthalt zwischen 1791 und 1793 einen Bestand von etwa vierzig Musikern. Je nach Bedarf konnten Verstärkungen herangeholt werden. Haydn war der "conductor"; er dirigierte vom Klavier aus (das er nur symbolisch bediente). Für den Komponisten bedeutete dies eine Umstellung, zumal er in Esterháza ein viel kleineres Orchester zur Verfügung gehabt hatte. Da er jedoch mit musik- und klangtechnischen Problemen seit vielen Jahren vertraut war, gelang es ihm schon bald, mit der neuen Wirklichkeit fertig zu werden. In den zwölf Londoner Symphonien hat er die vom ihm vielfältig ausprobierten Möglichkeiten der Orchesterbesetzung zu einer verbindlichen Norm für die Symphonie schlechthin erhoben. Fünf der neuen Symphonien haben je zwei Flöten, Oboen, Fagotte, Hörner, Trompeten sowie Pauken neben dem Streichorchester. Es sind die Nummern 93, 94, 96, 97 und 102. mir eine Flöte statt zweien haben die Symphonien Nr. 95 und 98; Nr. 100, die "Militärsymphonie", hat überdies auch eine reiche Schlagzeugausstattung. In die Symphonien Nr. 99 bis 101 sowie 103 und 104 hat der Komponist die damals nur selten verwendeten Klarinetten aufgenommen. Im Rahmen dieses nach heutigen Begriffen noch recht bescheidenen Instrumentariums hat Haydn eine Meisterschaft in der Entwicklung von Klangkombinationen entfaltet, die, wie Nikolai Rimsky Korssakoff und Richard Strauss es bezeugt haben, seinen hohen Rang als Instrumentator bestätigen und ihn sogar als den Begründer der modernen Instrumentation ausweisen. Das kam nicht von ungefähr. Haydn selbst hat sich gegenüber Griesinger zu seiner langen Kapellmeistertätigkeit geäußert: Ich konnte als Chef eines Orchesters Versuche machen, beobachten, was den Eindruck hervorbringt und was ihn schwächt, also verbessern, zusetzen, wegschneiden, wagen. Ich war von der Welt abgesondert, niemand in meiner Nähe konnte mich an mir irremachen und quäIen, und so mußte ich original werden." Dieses Bewusstsein vom eigenen Wert war für Haydn eine der Quellen der Erfindung seiner schöpferischen Energie. Es hat ihn befähigt, äußeren Widerständen Trotz zu bieten, die ihm innewohnenden Kräfte zu ordnen und als Steine für den Aufbau seines riesigen Lebenswerkes zu verwenden.

Rein äußerlich betrachtet, könnte man an Haydns Originalität zweifeln, denn die zwölf Symphonien der Londoner Jahre, sein Vermächtnis an die Nachwelt, zeigen ein relativ gleichförmiges Bild: Alle sind viersätzig, und nur eine einzige hat keine langsame Einleitung zum ersten Satz. Wer sich nicht die Mühe macht, genau zuzuhören, und sich von der Logik der Gedankenabfolge, aber auch von der dramatischen Schlagkraft dieser Musik überzeugen zu lassen, dem könnte es vorkommen, dass einzelne Sätze von Symphonie zu Symphonie austauschbar wären. Dem ist jedoch nicht so. jedes Werk mit seinen vier Sätzen ist ein unverwechselbares Individuum, und immer wieder muss man staunen, wie Haydn es fertig gebracht hat, innerhalb von vier Jahren nicht nur diese zwölf Symphonien, sondern auch noch viele andere Werke, darunter eine große Oper, zu schaffen.

 

Die beiden Gruppen von je sechs Symphonien sind in ziemlich kurzen Zeiträumen entstanden: Nr. 93-98 gehören den Jahren 1791 und 1792 an, Nr. 99 wurde 1793 in Wien komponiert, Nr. 100 ein Jahr später daselbst begonnen, Nr. 101-104 sind 1794-1795 geschrieben. Die Uraufführung fast aller Symphonien hat meist bald nach der Entstehung in London stattgefunden. In der Reihenfolge der Niederschrift und der Premiere haben sich inzwischen einige kleine Änderungen ergeben, die auf neuere Forschungen zurückgehen, die dem verdienstvollen Haydn-Kenner Eusebius Mandyczewski zu Beginn des 20. Jahrhunderts noch nicht zugänglich waren. Eine Befolgung dieser Kenntnis würde eine vollkommen neue Zählung nötig machen. Man hat aber darauf verzichtet, was Vor- und Nachteile mit sich bringt. Die Vorteile lägen insofern auf der hand, dass sich die kompositorische Entwicklung besser nach verfolgen ließe. Der Nachteil hingegen überwiegt, denn eine Neuzählung müsste bekannte Symphonien neuer Nummern vergeben. Die Irritation wäre Größer, als der Nutzen.

So aber erfährt man, dass nicht Nr. 93 D-Dur die zuerst aufgeführte Londoner Symphonie war, sondern Nr. 96, die in derselben Tonart steht. Die letzte Symphonie der ersten Gruppe war auch nicht Nr. 98, sondern Nr. 97. In der zweiten Gruppe wären Nr. 100 und 101 auszutauschen, zwischen deren Premieren ohnehin nur vier Wochen lagen. Die meisten Erstaufführungsdaten lagen in den Monaten Februar und März. Als spätester Uraufführungsmonat war der Mai auszumachen, an dessen Anfang im Jahre 1792 die Premiere von Nr. 97 stand. Die Symphonien sind nicht nur einmal in London aufgeführt worden, sie haben viele Wiederholungen erlebt. In manchen Konzerten mussten sogar Einzelsätze repetiert werden, weil das Publikum von dieser Musik stets von neuem begeistert war. Die englischen Zeitungen waren voll des Lobes und priesen immer wieder den Einfallsreichtum, die köstliche Instrumentierung, die innige Empfindung der langsamen Sätze und den Humor der Finalsätze. Haydn wurde in Gedichten verherrlicht, aber das für ihn wichtigste Ereignis war seine Promotion zum Ehrendoktor der Musik durch die berühmte Universität Oxford im Jahre 1791, bei welcher Gelegenheit die Symphonie G-Dur (Nr. 92) gespielt wurde, die seitdem "Oxford-Symphonie" genannt wird.

 

(Michael Fendre)