Hob.I:38 Symphonie in F-Dur in C-Dur
Ob der schöpferische Unernst dieses Werks von der Bühne inspiriert wurde oder nicht, werden wir nie erfahren; auf jeden Fall würde es unter der Assoziation nicht leiden. Wie mehrere andere frühe Haydn-Symphonien in C-Dur bedient sich das einleitende Allegro di molto zunächst des sonst gewöhnlich Finalsätzen vorbehaltenen 2/4-Takts. Möglicherweise ähnelt es einer Ouvertüre; gewiss klingt es "bühnengemäß", ein wenig bombastisch, ohne große Feinheiten des Kontrasts oder der motivischen Variation. Und mitten in der Durchführung wird es regelrecht komisch: Dieser Abschnitt hat sich bisher auf a-Moll konzentriert; am Ende einer langen Sequenz führt Haydn jedoch zwei irreführende Kadenzen auf F (der Untermediante) aus, bis er des Spiels müde wird und unisono eine dritte Kadenz herausarbeitet, um es endlich für a-Moll zu entscheiden — worauf er diesmal nicht nur F einwechselt, sondern auch nach piano absinkt und eine neue Episode in F-Dur beginnt! (Der "Trio"-Effekt, den die reduzierte Besetzung und Heraushebung aus dem Zusammenhang auslöst, findet sich auch hauptsächlich in älteren Finalsätzen.)
Das Andante molto ist ein feinsinnig possenhafter "Echosatz" jener Art, wie er bei den konservativen norddeutschen Kritikern zu Haydns Zeit soviel Anstoß erregte. Die gedämpften zweiten Violinen imitieren ständig die Schlussmotive der ungedämpften ersten — egal, wie taktlos dies im rhythmischen Kontext erscheinen mag, oder wie übertrieben am Ende der beiden Hauptabschnitte. Das Menuett zeichnet sich durch ein Oboensolo im Trio aus. Das gilt auch für die zweite Gruppe des Allegro di molto bezeichneten Finales (nun alla breve). Das Finale alterniert im Allgemeinen zwischen einem Eröffnungsthema, das über einem exzentrischen tonischen Orgelpunkt die Tonleiter auf- und abmarschiert, und kontrapunktischen Passagen an den Übergängen und in der Durchführung. Die Wirkung ist entschieden die einer humorigen Gegenüberstellung statt organischer Integration.
©James Webster

Analyse der Sätze

Musiker

Anders als etwa bei den Opern lassen sich bei den Sinfonien, auf Grund ihrer unklaren zeitlichen Zuordnung, vollständige Besetzungs- bzw. Namenslisten der Orchestermusiker nicht anführen. Und es ist überhaupt nur bei einer der drei „Sinfonie-Schaffens-Phasen“ möglich, nämlich der mittleren Phase, jener am Hofe der Esterházys (1761-1781 letzte Sinfonie für das Esterház-Publikum) respektive 1790). Bei der ersten Phase, im Dienste des Grafen Morzin, also vor Esterházy (1757-1761) und der dritten Phase, jener danach (1782-1795) ist es überhaupt nicht möglich. Im Übrigen lässt sich die dritte Phase wiederum in drei Abschnitte gliedern: Jenen, in dem Haydn erstmals für ein „anderes“ Publikum als seines am Hofe Esterház komponierte (1782-1784), den Pariser Sinfonien (1785-1786) und den Londoner Sinfonien bis (1791-1795).
Namens- bzw. Gehaltslisten – und aus jenen wurde die Orchesterbesetzung „extrahiert“ - existieren also nur aus der Schaffensphase im Dienst der beiden Fürsten Esterházy, also von 1761 bis 1782.
Daher werden „nur“ jene Musiker angeführt, die im Dienste der beiden Fürsten Esterházy standen und mit Sicherheit über einen längeren Zeitraum in Haydns Orchester wirkten, quasi ein „All-Time – All-Stars-Orchester“. Ich behielt bei den betreffenden Musikern die Jahreszahl „-1790“ bei, da mit Sicherheit Haydn auch nach 1782 seine Sinfonien am Hofe zu Gehör brachte.

Musik

Partitur