Hob.I:45 Symphonie in fis-Moll ("Abschiedssymphonie")
Jedes Jahr verbrachte der Esterházy-Hof die warme Jahreszeit in dem neu erbauten und prächtigen, aber etwas abseits gelegenen Sommerschloss "Esterháza" des Fürsten Nikolaus. Außer Haydn und einigen wenigen privilegierten mussten die Musiker ihre Familien in Eisenstadt zurücklassen. Haydns Biograph Griesinger berichtet dazu folgendes:
Gegen seine Gewohnheit wollte der Fürst einst den Aufenthalt in Esterhaz um mehrere Wochen verlängern; die zärtlichen Eheleute, äußerst bestürzt über diese Nachricht, wandten sich an Haydn, und baten ihn, Rath zu schaffen. Haydn kam auf den Einfall, eine Symphonie zu schreiben,... in welcher ein Instrument nach dem andern verstummt. Diese Symphonie wurde bey der ersten Gelegenheit in Gegenwart des Fürsten aufgeführt, und jeder von den Musikern war angewiesen, so wie seine Partie geendiget war, sein Licht auszulöschen, die Noten zusammen zu pakken, und mit seinem Instrument unter dem Arme fortzugehen. Der Fürst und die Anwesenden verstanden den Sinn dieser Pantomime sogleich, und den andern Tag erfolgte der Befehl zum Aufbruch von Esterhaz.
Der Beiname "AbschiedsSymphonie" findet sich weder in Haydns Autograph noch in irgendeiner anderen musikalischen Quelle des 18. Jahrhunderts. Wahrscheinlich kam er in den achtziger Jahren in Frankreich auf. In dem Autograph findet sich auch kein Hinweis auf ein Verlassen des Konzertsaals oder auf eine andere ungewöhnliche Begebenheit. Andererseits führen die fast alle späteren musikalischen oder anekdotischen Quellen auf.
Man kann mit Recht behaupten, dass die "AbschiedsSymphonie" Haydns außergewöhnlichste Komposition darstellt. Es ist die einzige aus dem 18. Jahrhundert bekannte Symphonie in fis. Es ist seine einzige Symphonie mit fünf echten Sätzen, wobei die zwei letzten ein "doppeltes Finale" darstellen, ein Presto und der abschließende "Abschiedssatz", der nicht nur ein Adagio ist, sondern auch in einer anderen Tonart endet als der, in der er beginnt. Die ganze Satzfolge ist so strukturiert, dass sie das Epitheton "durchkomponiert" rechtfertigt. Die gesamte Symphonie bereitet auf die Apotheose des "Abschieds"-Schlusses vor und geht in ihr auf.
Die zugrunde liegende Idee ist, die noch nie dagewesene Tonart fis-Moll als etwas von Natur aus Unbeständiges darzustellen, das eine klare Auflösung erfordert und diese schließlich durch die gleichnamige Durtonart erfährt. Dies geschieht nicht als eine plötzliche, überwältigende Offenbarung wie in "Und es ward Licht" in der Schöpfung. Es ist vielmehr das Ergebnis eines allmählichen, komplexen und doch systematischen Prozesses — von Instabilität zu Stabilität, von einem verweigerten Schluss bis zum schließlich erreichten Ende — der jeden Aspekt der Musik einschließt.
All dies wird mit einem ungewöhnlichen "doppelten Zyklus" ausgeführt. Jeder Zyklus bringt die gleiche Abfolge von drei strukturellen Tonarten mit sich: fis-Moll, A-Dur und Fis-Dur. Der erste Zyklus umfasst das Allegro assai (fis-Moll), das Adagio (A-Dur) und das Menuett (Fis-Dur), der zweite das Presto (fis-Moll) und die zwei Teile des "Abschiedssatzes" (A-Dur moduliert nach Fis-Dur). Außerdem enthält jeder Zyklus ein ausgedehntes decrescendo von laut bis sehr leise und von einem schnellen, aufgeregten zu einem langsameren, ruhigeren Gestus. Die Abschiedsphrase des Menuetts, nur für die Violinen, nicht in der Tonika und pianissimo, läßt das Ende der Symphonie ahnen. Doch das Ende ist dies "um so mehr" oder vielmehr weniger: zwei Soloviolinen, die gedämpft und unbegleitet fünfzehn Adagiotakte lang spielen. Ein derartiger "Höhepunkt" unter umgekehrten Vorzeichen ist bis jetzt unerreicht.
Gleichzeitig bringt der doppelte Zyklus die Gesamtentwicklung von der Instabilität zur Stabilität zum Ausdruck. In den drei ersten Sätzen scheint die musikalische Kohärenz fast verloren zu gehen. Alle drei sind harmonisch instabil und haben einen unangemessenen Schluss. Das Allegro assai in Sonatenform ist der wildeste Satz, den Haydn jemals komponiert hat: Seine Rhythmus spult sich wie besessen, ja fast mit mechanischer Regelmäßigkeit ab. Die Tonika des Anfangsthemas ist ganz schwach ausgebildet; die zweite Themengruppe bewegt sich auf die Paralleltonart A-Dur zu, kann dort aber nicht kadenzieren und endet stattdessen in der Molldominante. In der Reprise wird die Tonika nur vier Takte nach ihrem Auftreten unterminiert; sie wird erneut nach der wohl leidenschaftlichsten Musik des Satzes etabliert, jedoch zu schwach und zu spät.
Ein unerklärliches, den musikalischen Fluss unterbrechendes Ereignis ist das ausgedehnte Piano-Zwischenspiel in D-Dur, das die ganze zweite Hälfte der Durchführung ausfüllt. Es schwebt im hohen Register dahin; seine unhörbare Phrasierung steht im Widerspruch zu der oberflächlichen Regelmäßigkeit; seine innere Form steht im Widerspruch mit sich selbst. Obwohl es sich scheinbar um einen stillen Moment des Ausruhens handelt, birgt es doch das Prinzip der Instabilität in sich, die sich noch weiter ausdehnt und schließlich den ganzen Satz beherrscht. Es bleibt ungelöst und unerklärt. Und da es im restlichen Satz völlig unbeachtet bleibt, kann man eine Erklärung dafür nur anderswo suchen, auf einer Ebene, die die gesamte Symphonie einbezieht.
Auch das Adagio und das Menuett sind instabil, wenn auch in unterschiedlicher Weise. Das Adagio in Sonatenform löst sicherlich die Spannung; es ist fest in der Paralleltonart A-Dur verankert, seine Themen sind klare Perioden, seine Tonarten deutlich exponiert. Und doch gibt es einige Unstimmigkeiten: die Themen werden durch eine rhythmische Uneinheitlichkeit aufgewühlt, und die gesamte zweite Gruppe wird mit der Dur/Moll Chromatik belastet. Im Menuett und im Trio tritt schließlich die Tonart Fis-Dur klar zutage. Diese Tonart kann jedoch das immer wieder hervortretende Moll nicht unterdrücken, das im Menuett auffällig zersetzend und im Trio nachdrücklich unintegriert wirkt. Alle melodischen Einsätze beginnen außerhalb der Tonika und lassen ein Bassfundament vermissen; selbst ihre scheinbar klaren Formen sind mehrdeutig. Schließlich endet das Menuett mit einer unüberzeugenden Schlussphrase.
Das doppelte Finale, das das Presto und das "Abschieds"-Adagio umfasst, ist völlig progressiv angelegt, nicht nur, was seine Kontinuität angeht, sondern auch in Bezug auf die thematische Entwicklung und die formale und harmonische Struktur. Das Ende wird systematisch bis zum Schlussteil des "Abschiedssatzes" hinausgeschoben. Das Abschiedsgeschehen ist von sich aus schon progressiv: eine allmähliche und systematische Reduzierung der Besetzung auf zwei sordinierte Soloviolinen.
Im Gegensatz zu den drei ersten Sätzen ist die musikalische Sprache jetzt "normal". Die beiden Sätze beginnen mit kräftigen, klar hervortretenden Themen, die sich ohne rhythmische Konflikte entwickeln und mit klaren Kadenzen enden. Sowohl die großangelegten Formen als auch die Abschnittsstrukturen sind kristallklar. Beide Sätze haben eindeutige, stark artikulierte Reprisen. Es gibt keinen Zweifel zwischen Dur und Moll, keine entfernten Modulationen oder unterminierten Tonarten und fast keine Chromatik.
Das fis-Moll Presto, in vielerlei Hinsicht ein typisches Finale für eine Symphonie dieser Zeit, ist in sehr klaren Sonatenform gehalten — mit der einzigen Ausnahme, dass die Reprise in letzter Minute abbricht und zur Dominante zurückführt. Dies hat keine Auflösung zur Folge, sondern leitet indirekt nach A-Dur und zur der ruhigen Abschiedsmusik über. Der Abschiedssatz hat zwei Hauptteile: erstens einen zweiteiligen Satz in A-Dur, an dessen Ende das eigentliche "Abschiedsthema" in den Oboen und Hörnern erklingt, und zweitens eine komprimierte Reprise und Coda in Fis-Dur. Sie werden mit einer überleitenden Modulation für Kontrabass, der ebenfalls das Abschiedsthema spielt, miteinander verbunden; damit wird die Dominante am Ende des Presto "wiedererreicht". So erklärt der Fis-Dur-Schlussteil, im Gegensatz zum Menuett, die ihm vorausgehende Musik.
Diese Erklärung beruht nicht nur auf der Harmonik, sondern auch auf Form und Gestus. Die zwei Hauptthemen der A-Dur Musik erklingen jetzt wieder in Verbindung mit den nachdrücklichsten und "perfektesten" Kadenzen der Symphonie. Die Musik wird in zunehmendem Maße diatonisch; der Schlussabschnitt für die zwei gedämpften Violinen und Viola weist kein einziges Vorzeichen auf. Und die allerletzten Takte der Schlussgruppe kehren zu dem eigentlichen "Abschiedsthema" zurück. Die Form ist in ihrer Logik und Kohärenz vergleichbar mit jedem anderen Satz Haydns.
Aber wie kann eine so hoch liegende, ätherische Musik in einer solch schwierigen Tonart einen befriedigenden Abschluss bilden? Dieser wurde ausgerechnet durch die problematischste Passage vorbereitet: das D-Dur Zwischenspiel im Allegro assai. Es lässt schon die Ästhetik des Schlusses vorausahnen: "unwirklich", nur für Streicher, die ohne Bass beginnen, leise, legato, melodisch, regelmäßig in der Phrasierung. Es ließ auf eine Lösung schließen, die viereinhalb Sätze lang nicht erreicht werden konnte. Nun, am Ende kehren seine Registerlage, sein Stil und seine Stimmung wieder — in der Tonika. Obwohl er in keinster Weise eine Wiederkehr des Themas andeutet, rekapituliert der Schluss implizit das Zwischenspiel; während der gesamten Symphonie wird das "Sonatenprinzip" bekräftigt. Noch nie wurde ein so eindrucksvoller Triumph einer weiträumigen musikalischen Planung erzielt.
Dieses paradoxe Ende in einer Apotheose der Sublimierung führt direkt zu einer Interpretation der gesamten Symphonie (und nicht nur des Finales), was das Programm angeht. Die Personen sind Haydns Musiker in ihrer Gesamtheit. Der Winter steht vor der Tür, und sie sitzen in dem prächtigen, aber abgeschiedenen Schloss Esterháza fest und sehnen sich danach, zu ihren Familien zurückkehren zu können. Ihre Niedergeschlagenheit kommt durch das instabile, leidenschaftlich unerfüllte Allegro assai in fis-Moll deutlich zum Ausdruck. Dies ist keine gewöhnliche Tonart. Sie war nicht nur diffizil in der Intonation, sondern sie war in der Orchestermusik des späten 18. Jahrhunderts als Grundtonart gänzlich unbekannt. Fis-Moll stellt also einen abseits gelegenen und unwirtlichen Teil des musikalischen Universums dar — so wie Schloss Esterháza in einer abseits gelegenen und unwirtlichen Gegend lag.
Ebenso offensichtlich wird das Heimweh der Musiker durch das parallele Dur symbolisiert, die einzige Klanglichkeit, die wirklich die Spannung und Dissonanz einer Molltonart auflösen kann. Bei dieser Tonart handelt es sich allerdings um Fis-Dur: sehr weit entfernt, ein Bereich, an den Orchestermusiker so gut wie nie denken, geschweige denn, ihn erreichen. Wenn dies das "Zuhause" ist, können sie sich kaum daran erinnern und es wird (wenn überhaupt) nur nach einer langen und mühsamen Reise erreichbar sein.
In der wilden Einöde des Allegro assai kann keine Durtonart funktionieren. In der konventionellen Oase der parallelen Durtonart kann kein Tonika-Dreiklang Wurzeln fassen. Die nächste angedeutete Durtonart ist D-Dur im Zwischenspiel. Inzwischen sind sie in extremis, verloren in der kahlen Einöde. D-Dur, die falsche Tonart am falschen Platz ist tatsächlich unwirklich, nicht lokasierbar, kurz, eine Fata Morgana, eine Vision dessen, was Musiker am meisten begehren, aber nicht erreichen können. In ähnlicher Weise bieten das A-Dur und Fis-Dur des Adagio und Menuetts keine echte Lösung.
Im Gegensatz dazu machen das Presto und der Abschiedssatz alle Etappen der Reise durch. An ihrem Ende ist das Fis-Dur eine Auflösung seiner eigenen Dominante und aller vorausgehenden Tonarten und wird wiederholt von kräftigen Kadenzen bestätigt, — bar jeglicher Dissonanz und Chromatik und durchdrungen von reinen und ausdrucksstarken Themen. Haydns Musiker haben sich damit das Recht erworben, es "Zuhause" zu nennen — nur bleibt es sublimiert, in einiger Ferne. So wie das Ende technisch und ästhetisch fragil wirkt, mag die Vision der AbschiedsSymphonie von einem Zuhause unerreichbar bleiben. Und dies zu Recht: die momentane Lage der Musiker ist von der Abwesenheit geprägt, ihr Ziel ist lediglich eine gehegte Hoffnung.
55©James Webster

Analyse der Sätze

Musiker

Anders als etwa bei den Opern lassen sich bei den Sinfonien, auf Grund ihrer unklaren zeitlichen Zuordnung, vollständige Besetzungs- bzw. Namenslisten der Orchestermusiker nicht anführen. Und es ist überhaupt nur bei einer der drei „Sinfonie-Schaffens-Phasen“ möglich, nämlich der mittleren Phase, jener am Hofe der Esterházys (1761-1781 letzte Sinfonie für das Esterház-Publikum) respektive 1790). Bei der ersten Phase, im Dienste des Grafen Morzin, also vor Esterházy (1757-1761) und der dritten Phase, jener danach (1782-1795) ist es überhaupt nicht möglich. Im Übrigen lässt sich die dritte Phase wiederum in drei Abschnitte gliedern: Jenen, in dem Haydn erstmals für ein „anderes“ Publikum als seines am Hofe Esterház komponierte (1782-1784), den Pariser Sinfonien (1785-1786) und den Londoner Sinfonien bis (1791-1795).
Namens- bzw. Gehaltslisten – und aus jenen wurde die Orchesterbesetzung „extrahiert“ - existieren also nur aus der Schaffensphase im Dienst der beiden Fürsten Esterházy, also von 1761 bis 1782.
Daher werden „nur“ jene Musiker angeführt, die im Dienste der beiden Fürsten Esterházy standen und mit Sicherheit über einen längeren Zeitraum in Haydns Orchester wirkten, quasi ein „All-Time – All-Stars-Orchester“. Ich behielt bei den betreffenden Musikern die Jahreszahl „-1790“ bei, da mit Sicherheit Haydn auch nach 1782 seine Sinfonien am Hofe zu Gehör brachte.

Musik

Partitur