Hob.I:12 Symphonie in E-Dur
In noch stärkerem Maß als die Nr. 16 ist dieses Werk ein Prototyp der österreichischen Kammersymphonie um die Mitte des 18. Jahrhunderts. Neben der Nr. 29 von 1765 ist sie eine von nur zwei Haydn-Symphonien in der deutlich ausgeprägten "Kreuztonart" E-Dur. Das einleitende Allegro, ein sehr schnelles Alla breve, beginnt mit einem gewandten, einschmeichelnden Thema der Streicher, die piano und größtenteils unisono spielen; die forte vorgetragene Beantwortung leitet ohne Unterbrechung zum zweiten Abschnitt über, der sogar Gelegenheit bietet, ein kontrastierendes "zweites Thema" einzubeziehen. Die sehr kurze Durchführung kehrt unerwartet früh zur Tonika zurück, doch beruht die entsprechende Passage auf dem zweiten Thema, und wir entfernen uns erneut, ehe die endgültige Überleitung und Wiederkehr des Eröffnungsthemas erklingt.
Dies ist ein frühes Beispiel der später von Haydn angewandten Technik der "falschen Reprise".
Der langsame Satz trägt die ungewöhnliche Bezeichnung Adagio; noch ungewöhnlicher ist seine Tonart e-Moll: Nach ca. 1740 treten Orchestersätze in Molltonarten mit Kreuzvorzeichen kaum noch auf. Obwohl der Satz mit einem konventionellen "Siciliano"-Motiv beginnt, werden wir bald in eine eigentümliche opernhafte Welt voller forte gespielter Unisonoausbrüche, Dissonanzen, chromatischer Klänge und trügerischer Kadenzen versetzt. Am aller ungewöhnlichsten ist die Tatsache, dass die Exposition in die Molldominante (h-Moll) moduliert und in ihr kadenziert, anstatt in Richtung der bei Haydn üblichen Paralleltonart. Wir müssen davon ausgehen, dass dieser Satz mit außermusikalischen Assoziationen behaftet war. Im Gegensatz dazu ist das Presto-Finale durchweg von Leben und Treiben bestimmt. Dennoch sorgt Haydns unvergleichliche Kombination aus Unberechenbarkeit und kompositorischem Geschick dafür, dass dieses Finale sich aus den Niederungen schablonenhafter Unterhaltung zu etwas Höherem aufschwingt.
©James Webster

Analyse der Sätze

Musiker

Anders als etwa bei den Opern lassen sich bei den Sinfonien, auf Grund ihrer unklaren zeitlichen Zuordnung, vollständige Besetzungs- bzw. Namenslisten der Orchestermusiker nicht anführen. Und es ist überhaupt nur bei einer der drei „Sinfonie-Schaffens-Phasen“ möglich, nämlich der mittleren Phase, jener am Hofe der Esterházys (1761-1781 letzte Sinfonie für das Esterház-Publikum) respektive 1790). Bei der ersten Phase, im Dienste des Grafen Morzin, also vor Esterházy (1757-1761) und der dritten Phase, jener danach (1782-1795) ist es überhaupt nicht möglich. Im Übrigen lässt sich die dritte Phase wiederum in drei Abschnitte gliedern: Jenen, in dem Haydn erstmals für ein „anderes“ Publikum als seines am Hofe Esterház komponierte (1782-1784), den Pariser Sinfonien (1785-1786) und den Londoner Sinfonien bis (1791-1795).
Namens- bzw. Gehaltslisten – und aus jenen wurde die Orchesterbesetzung „extrahiert“ - existieren also nur aus der Schaffensphase im Dienst der beiden Fürsten Esterházy, also von 1761 bis 1782.
Daher werden „nur“ jene Musiker angeführt, die im Dienste der beiden Fürsten Esterházy standen und mit Sicherheit über einen längeren Zeitraum in Haydns Orchester wirkten, quasi ein „All-Time – All-Stars-Orchester“. Ich behielt bei den betreffenden Musikern die Jahreszahl „-1790“ bei, da mit Sicherheit Haydn auch nach 1782 seine Sinfonien am Hofe zu Gehör brachte.

Musik

Partitur