Hob.I:25 Symphonie in C-Dur
Diese Symphonie ist fast so ungewöhnlich wie die Nr. 15. Sie beginnt mit einem zweiteiligen Satz (langsam-schnell), gefolgt von einem Menuett und einem schnellen Finale. Wie bei Nr. 15 steht ein langes Adagio, das schließlich in einen schnellen Sonatensatz übergeht, an erster Stelle. Das Adagio ist, was seinen Tonfall angeht, ernst, fast schon "geistlich". Das Eröffnungsthema auf der Grundlage eines Melodientyps, der in österreichischen Kirchensonaten um die Mitte des Jahrhunderts gebräuchlich war, lässt an den Stil von Triosonaten denken und entfaltet sich kontrapunktisch über einem "schreitenden" Bass. Doch im weiteren Verlauf der Musik verändern sich ständig die Themen und Strukturen, und auch das Adagio erweist sich bald als formal und funktional mehrdeutig: Wie eine langsame Introduktion strebt es der Dominante zu; im Gegensatz zu jeder richtigen Introduktion erreicht und etabliert es die Dominante aber nicht weniger als viermal, und es ist insgesamt viel zu lang zu diesem Zweck. Es paßt in keine der gängigen Kategorien.
Danach überrascht es nicht, dass auch die zyklische Form der Symphonie als Ganzes mehrdeutig ist. Sollte es sich beim Adagio doch um eine (lange und seltsame) Introduktion handeln, würde die Satzfolge Introduktion/schnell-Menuett-Finale lauten; das wäre eine "galante" dreisätzige Form mit einem Menuett in der Mitte, aber ohne langsamen Satz, wobei alle drei Sätze in der Tonika verbleiben. Sollte das Adagio dagegen ein eigenständiger langsamer Eröffnungssatz sein, wäre die Abfolge langsam/schnell-Menuett-Finale, wie in den Symphonien Nr. 5, 11, 21, 22 usw. (siehe Folge 1 und 4). Doch das Adagio ist nun einmal kein eigenständiger Satz. Die Symphonie Nr. 25 ist und bleibt eine formale Anomalie.
Das eigentliche Allegro molto steht wie viele andere schnelle erste Sätze in C-Dur im 2/4-Takt und hat die übliche geschäftig "festliche" Stimmung. Das Menuett im galanten Stil ist mit einem konzertierenden Trio gekoppelt, in dem sowohl Oboen als auch Hörner Gelegenheit erhalten, sich hervorzutun. Das Finale beruht wie das der Nr. 3 auf einer Variante des vier Noten langen Grundmotivs, das so sehr der "Jupiter-Symphonie" gleicht. Hier jedoch wird kunstvolle Kontrapunktik auf das Mindestmaß beschränkt, nämlich auf eine einzige kurze (kaum erkennbare) Imitation zu Beginn der Durchführung und eine deutlich kunstvollere zu Beginn der Reprise.
©James Webster

Analyse der Sätze

Musiker

Anders als etwa bei den Opern lassen sich bei den Sinfonien, auf Grund ihrer unklaren zeitlichen Zuordnung, vollständige Besetzungs- bzw. Namenslisten der Orchestermusiker nicht anführen. Und es ist überhaupt nur bei einer der drei „Sinfonie-Schaffens-Phasen“ möglich, nämlich der mittleren Phase, jener am Hofe der Esterházys (1761-1781 letzte Sinfonie für das Esterház-Publikum) respektive 1790). Bei der ersten Phase, im Dienste des Grafen Morzin, also vor Esterházy (1757-1761) und der dritten Phase, jener danach (1782-1795) ist es überhaupt nicht möglich. Im Übrigen lässt sich die dritte Phase wiederum in drei Abschnitte gliedern: Jenen, in dem Haydn erstmals für ein „anderes“ Publikum als seines am Hofe Esterház komponierte (1782-1784), den Pariser Sinfonien (1785-1786) und den Londoner Sinfonien bis (1791-1795).
Namens- bzw. Gehaltslisten – und aus jenen wurde die Orchesterbesetzung „extrahiert“ - existieren also nur aus der Schaffensphase im Dienst der beiden Fürsten Esterházy, also von 1761 bis 1782.
Daher werden „nur“ jene Musiker angeführt, die im Dienste der beiden Fürsten Esterházy standen und mit Sicherheit über einen längeren Zeitraum in Haydns Orchester wirkten, quasi ein „All-Time – All-Stars-Orchester“. Ich behielt bei den betreffenden Musikern die Jahreszahl „-1790“ bei, da mit Sicherheit Haydn auch nach 1782 seine Sinfonien am Hofe zu Gehör brachte.

Musik

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