Hob.I:3 Symphonie in G-Dur
Wenn dieses beeindruckende Werk tatsächlich vor 1761 geschaffen wurde, wie es die Quellen nahelegen, bietet es einen überzeugenden Beweis für Haydns frühe Meisterschaft. Das einleitende Allegro im 3/4-Takt beginnt mit einem Thema, das Möglichkeiten zum doppelten Kontrapunkt bereithält, wobei die langen Noten der Melodie mit Achtelläufen im Bass kontrastieren (die gleiche Melodie ist auch in homophonen Versionen zu hören). Die eindrucksvollste kontrapunktische Passage des Satzes erklingt kurz nach Beginn der Reprise: Die langen Noten treten endlich auch im Bass auf, die ersten Violinen bringen eine Variante des Motivs mit den Läufen dar und die zweiten Violinen fügen eine neue synkopierte Gegenmelodie hinzu.
Das Andante moderato in Sonatensatzform wendet sich der Molltonika zu; seine scheinbar simple Melodielinie entfaltet sich zu einem verzweigten Netz hoquetusartiger Pausen und Imitationsfiguren. Das Menuett mag galant klingen, ist jedoch ein strenger Kanon in der Oktave und eines der frühesten Beispiele - wenn nicht das früheste überhaupt - der von Haydn oft geübten Praxis, "gelehrsame" Elemente in eine anspruchslose Tanzform einzufügen. Das Trio bedeutet reines Konzertieren für die Bläser.
Das Finale aber, ein Meisterwerk, übertrumpft all dies mit einer großartigen Synthese aus Fuge und Sonatenstil und ist vermutlich das erste Beispiel für diesen bei Haydn so wichtigen Finalsatztyp. Dem Finale der "JupiterSymphonie" ähnelt es insofern, dass es sich um einen Sonatensatz mit kunstvoller kontrapunktischer Struktur über einem "Cantus-Firmus"-artigen Thema aus vier ganzen Noten handelt. Die erste Themengruppe in der Tonika ist eine formgerechte Fugenexposition; der Übergang ist zwar "lockerer", verwendet jedoch zwei neue Motive in umgekehrtem Kontrapunkt. Die zweite Gruppe in der Dominante verbindet eines davon mit dem ursprünglichen "Cantus-Firmus"-Thema, und die Durchführung steigert die Komplexität noch erheblich. Die Reprise schließlich weist ein vierstimmiges Stretto auf den "Cantus" auf, bis Haydn wie immer ganz am Ende für den besonders schwungvollen Abschluss zum Sonatenstil zurückfindet.
©James Webster

Analyse der Sätze

Musiker

Anders als etwa bei den Opern lassen sich bei den Sinfonien, auf Grund ihrer unklaren zeitlichen Zuordnung, vollständige Besetzungs- bzw. Namenslisten der Orchestermusiker nicht anführen. Und es ist überhaupt nur bei einer der drei „Sinfonie-Schaffens-Phasen“ möglich, nämlich der mittleren Phase, jener am Hofe der Esterházys (1761-1781 letzte Sinfonie für das Esterház-Publikum) respektive 1790). Bei der ersten Phase, im Dienste des Grafen Morzin, also vor Esterházy (1757-1761) und der dritten Phase, jener danach (1782-1795) ist es überhaupt nicht möglich. Im Übrigen lässt sich die dritte Phase wiederum in drei Abschnitte gliedern: Jenen, in dem Haydn erstmals für ein „anderes“ Publikum als seines am Hofe Esterház komponierte (1782-1784), den Pariser Sinfonien (1785-1786) und den Londoner Sinfonien bis (1791-1795).
Namens- bzw. Gehaltslisten – und aus jenen wurde die Orchesterbesetzung „extrahiert“ - existieren also nur aus der Schaffensphase im Dienst der beiden Fürsten Esterházy, also von 1761 bis 1782.
Daher werden „nur“ jene Musiker angeführt, die im Dienste der beiden Fürsten Esterházy standen und mit Sicherheit über einen längeren Zeitraum in Haydns Orchester wirkten, quasi ein „All-Time – All-Stars-Orchester“. Ich behielt bei den betreffenden Musikern die Jahreszahl „-1790“ bei, da mit Sicherheit Haydn auch nach 1782 seine Sinfonien am Hofe zu Gehör brachte.

Musik

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