Hob.I:66 Symphonie in B-Dur
Diese Symphonie beginnt mit einer Variante des Anfangs der Ouvertüre Hob. Ia: 7 — d.h. das Finale "B" der Symphonie Nr. 53; jedoch ist die Ähnlichkeit nur oberflächlich, da der Satz bald seinen eigenen Weg nimmt. Der Charakter ist durchgehend "nach vorne gehend"; wie so oft bei Haydn ist der Kontrast eher in den Fluss der Musik eingebettet als um sich selbst willen in den Vordergrund tretend. Daher wird die zweite Gruppe zunächst laut und entschlossen fortgesetzt; das kurze "zweite Thema" erlaubt kein Nachlassen der Energie; und das einzige weitergehende Piano ist die Rückführung auf einem labilen Akkord, der erst im letzten Moment in die übliche Dominante übergeht.
Das Adagio steht, wie in der Symphonie Nr. 61, im 3/4-Takt; anders wie in letzterem sind die Motive eher kurzatmig und additiv als choralartig, und entwickeln sich bald zu schnellen Sechzehntelnoten und Sechzehntel-triolen. Das Menuett basiert auf einem kurzen punktierten Motiv, von dem nur vorhergesagt werden kann, dass es sich auf unvorhersehbare Art und Weise entwickeln wird; die Rückkehr zum Hauptthema besteht aus einem weiteren charakteristischen Scherz. Das Trio beginnt entfernt von der Tonika und bringt dezente Subtilitäten an Harmonie und Phrasenbildung. Das Rondofinale, ein Scherzando e presto, ist das erste in dieser Folge, das wie ein spätes Rondo von Haydn klingt. Es besitzt ein Hauptthema, das Tovey als "verspielt" bezeichnet hätte und das auf fünftaktigen Phrasen basiert. Der Kontrapunkt ist in der mittleren Phrase nur angedeutet und bricht in Wirklichkeit in der ersten Episode hervor, die Funktionen der zweiten Gruppe und der Durchführung verbindet. Nach einer abwechslungsreichen Reprise täuscht die folgende Episode die verwandte Molltonart (die Subdominantparallele) vor, führt jedoch bald zur Subdominante und zu einer noch kontrapunktischeren Episode. Die folgende Reprise ist durch verschiedene Künste erweitert und führt schließlich zu der abschließenden thematischen Exposition. Mit ihrem Herumstapfen im Fortissimo, der rohen hoquetusartigen Führung und dem wiehernden Gelächter am Ende, ist diese kaum als subtil zu bezeichnen; es könnte hier nur schwerlich behauptet werden, dass die Kunst über die Unterhaltung triumphiert.
©James Webster

Analyse der Sätze

Musiker

Anders als etwa bei den Opern lassen sich bei den Sinfonien, auf Grund ihrer unklaren zeitlichen Zuordnung, vollständige Besetzungs- bzw. Namenslisten der Orchestermusiker nicht anführen. Und es ist überhaupt nur bei einer der drei „Sinfonie-Schaffens-Phasen“ möglich, nämlich der mittleren Phase, jener am Hofe der Esterházys (1761-1781 letzte Sinfonie für das Esterház-Publikum) respektive 1790). Bei der ersten Phase, im Dienste des Grafen Morzin, also vor Esterházy (1757-1761) und der dritten Phase, jener danach (1782-1795) ist es überhaupt nicht möglich. Im Übrigen lässt sich die dritte Phase wiederum in drei Abschnitte gliedern: Jenen, in dem Haydn erstmals für ein „anderes“ Publikum als seines am Hofe Esterház komponierte (1782-1784), den Pariser Sinfonien (1785-1786) und den Londoner Sinfonien bis (1791-1795).
Namens- bzw. Gehaltslisten – und aus jenen wurde die Orchesterbesetzung „extrahiert“ - existieren also nur aus der Schaffensphase im Dienst der beiden Fürsten Esterházy, also von 1761 bis 1782.
Daher werden „nur“ jene Musiker angeführt, die im Dienste der beiden Fürsten Esterházy standen und mit Sicherheit über einen längeren Zeitraum in Haydns Orchester wirkten, quasi ein „All-Time – All-Stars-Orchester“. Ich behielt bei den betreffenden Musikern die Jahreszahl „-1790“ bei, da mit Sicherheit Haydn auch nach 1782 seine Sinfonien am Hofe zu Gehör brachte.

Musik

Partitur