Hob.I:78 Symphonie in c-Moll
Die dritte und letzte der 1782 für eine geplante, dann aber doch nicht zustande gekommene Englandreise Haydns (1732-1809) geschriebenen Symphonien, Nr. 78, ist eine c-Moll-Symphonie. Nicht erst für Beethoven und dessen Nachfolger im 19. Jahrhundert, sondern auch schon bei Haydn ist c-Moll eine besondere, mit den Ingredienzien außerordentlicher Expressivität versehene Tonart. Nr. 78 nimmt in dieser Beziehung die genaue Mitte zwischen ihren beiden c-Moll-Schwestern im Schaffen Haydns ein: der Nr. 52 von 1770, einem typischen Werk aus Haydns sog. „Sturm und Drang“-Periode, und der innerlich „klassisch-gebändigten“ Nr. 95 aus dem ersten Londoner Aufenthalt, 1791.
Es gibt wohl keinen Symphoniesatz Haydns, der von so weit hinaus getriebener experimenteller Chromatik wäre wie der Kopfsatz der Nr. 78. Schon das Hauptthema, das da im Unisono einsetzt (und das, wie Robbins Landon meint, dem Hauptthema des ersten Satzes von Mozarts c-Moll-Klavierkonzert KV 491 von 1786 als direkte Vorlage gedient haben könnte), ist harmonisch unstet, „vagierend“. Auf diese Weise dient es durchwegs als Ansatzpunkt kühner Durchgänge und Modulationen; auch der harmonisch stabilere Seitensatz mit Schlussgruppe ist an charakteristischer Stelle von einer „nicht passenden“ Durchgangsharmonie geprägt, die „zufällig“ aus der parallelen chromatischen Linienführung der Streicherstimmen entsteht. Die konsequent und immer wieder neu ansetzenden Durchführungszüge fordern so viel Raum und Energie, dass nur noch Platz für eine rudimentäre Reprise übrig bleibt, die eigentlich nur noch aus einem Rest des Seitensatzes mit Schlussgruppe besteht.
Wie um die chromatische Hebelwirkung dieses Kopfsatzes auszubalancieren, verbleibt Haydn mit dem Rest der Symphonie im Konventionellen. Der Schlusssatz ist z.B. ein Rondo mit Durchführungselementen; doch ist Haydn so deutlich um harmonische Stabilität bemüht, dass er die Rondo-Episode (mit der Solo-Oboe) zweimal in derselben Tonart, nämlich C-Dur, ansetzt. Beim zweiten Mal geht sie auch unmittelbar in den C-Dur-Schluss des ganzen Werks über.

Analyse der Sätze

Musiker

Anders als etwa bei den Opern lassen sich bei den Sinfonien, auf Grund ihrer unklaren zeitlichen Zuordnung, vollständige Besetzungs- bzw. Namenslisten der Orchestermusiker nicht anführen. Und es ist überhaupt nur bei einer der drei „Sinfonie-Schaffens-Phasen“ möglich, nämlich der mittleren Phase, jener am Hofe der Esterházys (1761-1781 letzte Sinfonie für das Esterház-Publikum) respektive 1790). Bei der ersten Phase, im Dienste des Grafen Morzin, also vor Esterházy (1757-1761) und der dritten Phase, jener danach (1782-1795) ist es überhaupt nicht möglich. Im Übrigen lässt sich die dritte Phase wiederum in drei Abschnitte gliedern: Jenen, in dem Haydn erstmals für ein „anderes“ Publikum als seines am Hofe Esterház komponierte (1782-1784), den Pariser Sinfonien (1785-1786) und den Londoner Sinfonien bis (1791-1795).
Namens- bzw. Gehaltslisten – und aus jenen wurde die Orchesterbesetzung „extrahiert“ - existieren also nur aus der Schaffensphase im Dienst der beiden Fürsten Esterházy, also von 1761 bis 1782.
Daher werden „nur“ jene Musiker angeführt, die im Dienste der beiden Fürsten Esterházy standen und mit Sicherheit über einen längeren Zeitraum in Haydns Orchester wirkten, quasi ein „All-Time – All-Stars-Orchester“. Ich behielt bei den betreffenden Musikern die Jahreszahl „-1790“ bei, da mit Sicherheit Haydn auch nach 1782 seine Sinfonien am Hofe zu Gehör brachte.

Musik

Partitur