Hob.I:56 Symphonie in C-Dur 
Diese "Trompeten"-Symphonie ist die einzige, bei der Haydn ausdrücklich sowohl Althörner in C als auch Trompeten vorschreibt. Der Kopfsatz macht sich diese strahlende Klangwelt sofort zunutze: Erst steigen die Trompeten, dann die Hörner durch einen Dreiklang ab, während der massivere (und erwartete) Gleichklang in der dritten Phrase auf den piano-Kontrast folgt. Die Exposition umfasst sogar ein echtes Nebenthema — eine große Seltenheit (obwohl es sich dann doch nur als großangelegte Führer erweist und die harmonische Antwort wieder zum Forte zurückwechselt — nur dass die lange hinausgezögerte Kadenz schließlich doch piano ist!). In der ersten Hälfte des Durchführungsteils werden die zu Beginn entstandenen Kontraste in zahlreichen Modulationen ausgespielt; schließlich folgt ein lauter, imitatorischer Abschnitt, der auf E, der Dominante von a-Moll (vgl. Symphonie Nr. 50) kadenziert, und danach führt ein kurzes, ruhiges Zwischenspiel zum Satzende.
Beim Adagio handelt es sich wieder um eine lange, tief empfundene Äußerung Haydns, wie sie für diesen Zeitabschnitt charakteristisch ist. Es ist jedoch weit mehr concertante als Nr. 54; die Oboen und das obligate Fagott stehen durchweg im Vordergrund, und auch die Hörner sind oft selbständig (in dieser Hinsicht ähnelt es eher der Symphonie Nr. 51, in Folge 7). Mehrere Mollpassagen greifen auf nahezu unheimliche Art auf Schumann vor, besonders auf den langsamen Satz seiner Symphonie Nr. 2.
Das Menuett ist (wieder) sehr lang, in der Form einer Miniatursonate mit einer guten, scherzhaften Rückführung von der Supertonika. Das Trio, für Oboe und Streicher in der Subdominante, ist eine kurze Studie in Eleganz; man ist versucht, sich vorzustellen, dass Haydn hier eine "normale" Version des unkonventionellen Trios aus der Symphonie Nr. 50 komponieren wollte.
Beim Finale in Sonatenform handelt es sich um ein Perpetuum mobile aus Triolen (nur die Pausen, durch die die kurzen Einzelphrasen abgesetzt werden, hemmen die Dynamik). Auch hier handelt es sich quasi um eine "Grundform"; man vergleiche das Finale von Mozarts Symphonie in C-Dur, KV 338. Im Mittelpunkt der Entwicklung steht die Paralleltonart a-Moll, ein unerwarteter verminderter Septakkord führt um eine Quint abwärts nach d-Moll, und von dort kehren wir im Menuett direkt zur Reprise zurück — aber auf weit abruptere Art, mit dem größten Klanghöhepunkt in der gesamten Symphonie.
©James Webster

Analyse der Sätze

Musiker

Anders als etwa bei den Opern lassen sich bei den Sinfonien, auf Grund ihrer unklaren zeitlichen Zuordnung, vollständige Besetzungs- bzw. Namenslisten der Orchestermusiker nicht anführen. Und es ist überhaupt nur bei einer der drei „Sinfonie-Schaffens-Phasen“ möglich, nämlich der mittleren Phase, jener am Hofe der Esterházys (1761-1781 letzte Sinfonie für das Esterház-Publikum) respektive 1790). Bei der ersten Phase, im Dienste des Grafen Morzin, also vor Esterházy (1757-1761) und der dritten Phase, jener danach (1782-1795) ist es überhaupt nicht möglich. Im Übrigen lässt sich die dritte Phase wiederum in drei Abschnitte gliedern: Jenen, in dem Haydn erstmals für ein „anderes“ Publikum als seines am Hofe Esterház komponierte (1782-1784), den Pariser Sinfonien (1785-1786) und den Londoner Sinfonien bis (1791-1795).
Namens- bzw. Gehaltslisten – und aus jenen wurde die Orchesterbesetzung „extrahiert“ - existieren also nur aus der Schaffensphase im Dienst der beiden Fürsten Esterházy, also von 1761 bis 1782.
Daher werden „nur“ jene Musiker angeführt, die im Dienste der beiden Fürsten Esterházy standen und mit Sicherheit über einen längeren Zeitraum in Haydns Orchester wirkten, quasi ein „All-Time – All-Stars-Orchester“. Ich behielt bei den betreffenden Musikern die Jahreszahl „-1790“ bei, da mit Sicherheit Haydn auch nach 1782 seine Sinfonien am Hofe zu Gehör brachte.

Musik

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